спектакля внешне остается все еще прежней, хотя в жизни каждого образа пьесы уже произошли какие-то изменения, о значении которых актеры, а иногда и сам режиссер, не вполне догадываются.
Наступил день, когда художник Натан Альтман принес эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принял — это экспрессионизм, декадентство, нарочитая условность. Альтман приносит новые. Евгений Богратионович опять отвергает: это то же самое.
Репетиции прекращаются. Режиссер и художник не хотят видеть друг друга. Наконец, они встречаются вдвоем. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Богратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шел, и начинает решительно пересматривать многое заново. Его уже совсем не удовлетворяет прежняя форма спектакля.
Он назначает репетицию. Приходит с Альтманом и молча смотрит на сцену. Актеры настороженно ведут первый акт. Все больше робеют и, наконец, вовсе останавливаются: не было ни одного замечания, ни одного возгласа режиссера.
— Евгений Богратионович, почему вы молчите?
— А что вы делали?
— То, что вы нам показывали…
— Это не я, а какая-то бездарность вас учила… Смотрите — вот как надо делать.
Евгений Богратионович ринулся на сцену, и вдруг, в его показе, те же движения и слова приобретают невиданную остроту, резкую экспрессию, необычайную подчеркнутую выразительность.
— Мало играть образ, надо играть еще отношение к нему! И — долой поверхностное подражание жизни. Театр имеет свой собственный реализм, свою собственную театральную правду. Театральная правда — в правде чувств, которые на сцене передаются с помощью фантазии и театральных средств. Все должно быть донесено до зрителя исключительно образными театральными приемами.
Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен… Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек.
Это — энергичный обличительный рисунок. Это — раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, изуверства, каббалы и бездушия — мрачного мира, в котором мечутся трагически обреченные Лея и Ханан. Это — рисунок второй режиссерской редакции «Чуда св. Антония» и, отчасти, «Эрика XIV», усложненный спецификой еврейской экспрессии и национального жеста. Символы и аллегории пьесы становятся понятными и оправданными. На сцене экстаз, а не натуралистическая обыденность переживаний. Этому будут соответствовать и изломанные косые линии декораций — то же выражение смятенности, страдания и непрочности ушедшего мира:.
Как резкий контраст этому миру прозвучит страстная лирическая «Песнь песней» — песнь о любви и о порыве к счастью — прозвучит теперь по резкому контрасту, как гимн красоте неумирающего человеческого духа, как его высокое поэтическое произведение, когда он на мгновение вырывается на свободу.
Давно назревавшие у Вахтангова мысли нашли в этом спектакле яркое подтверждение. И пусть даже сам Константин Сергеевич смотрел на всю систему воспитания актера главным образом как на средства преодолеть противоречие между условностью сцены (игра перед публикой) и естественным самочувствием актера, пусть Станиславский для этой цели изобретал сотни поразительных приемов, чтобы создать на сцене для актера и зрителя иллюзию реальной жизни… Разве не лучшим применением всего мастерства Станиславского будет жизнь актера в образе, созданном не фотографическим отражением повседневной жизни, но ее сложным художественным отражением с помощью фантазии?
Пусть актеры, играющие Лею, Ханана, хасидов, Сендера, почувствуют себя так, как «если бы» они были не только Леей, Хананом, хасидами, Сендером в реальной действительности, в каком-то местечке, но и так, как если бы они были этими героями не в жизни, а в легенде, не в местечке, а в художественном мире обобщения. Теперь, когда актерами пройден весь путь реального житейского оправдания образов, можно не бояться надуманной абстракции и пустоты. Можно рискнуть жить на сцене образами легенды. И тут придут на помощь музыка, ритм, еврейские мелодии, старые народные легенды, поэзия мифа, иносказание, символ.
Театру будет возвращен театр, в котором противоречие между условностью рампы и естественным самоощущением актера нужно не изгонять и не игнорировать, а сделать источником, из которого только и рождается настоящее искусство. Вахтангов гениально угадывает диалектическую творческую природу этого противоречия, которое он до сих пор пытался всеми способами стереть и устранить.
Рождается театр огромного творческого взлета мысли и чувств, могучей фантазии и бесконечного разнообразия художественных форм.
Вахтангов хочет танец нищих во втором акте довести до оргии, до трагикомического хоровода… Это трагедия и в то же время сатира. В каждом из нищих будут собраны все нищие, все несчастье, вся нищета, весь ужас нищенства. Горбатые, кривые, слепые, безносые, дуры, полусумасшедшие нищие — жертвы разрушительных сил социального неравенства и угнетения.
Одна из многих ночей. В три часа утра прерывается репетиция. Вахтангов может, наконец, ненадолго прилечь. Болезнь постоянно возвращается к нему и расшатывает нервы. Единственное лекарство, которым он облегчает страдания, — сода. Но не легко было в те времена достать соду в Москве!
Актеры кончают поздний ужин. Он состоит из супа, в котором плавают отдельные зерна пшена. Раздается звонок — и в четыре часа утра продолжается репетиция, до тех пор, пока Вахтангов не устанет. Он устает очень редко. Когда он увлекается работой, он настолько ею захвачен, что не чувствует, как протекает время.
Евгений Богратионович сидит, понурившись, в пальто, с бутылкой горячей воды, прижатой к боку. Его глаза обращены на сцену. Он строит, разрушает и снова создает. Свет все больше и больше проникает через закрытые ставни. Кто-то открывает их, и утреннее солнце врывается в помещение.
Но актеры не идут домой. Они собираются вокруг режиссера, веселятся, копируют друг друга. Он сердечно смеется, глядя на них, неожиданно подходит к пианино и начинает играть армянскую песню. Все поют вместе с ним. Мотив печален. Но Вахтангов поет с воодушевлением, пение разносится по всему театру. Круг становится все теснее и теснее, актеры берут Евгения Богратионовича на руки и несут его по залам, по комнатам, по лестнице, по фойе, пока он не вырывается. Его провожают домой.
Первый акт уже готов, второй заканчивается, но денег на окончание декораций, костюмов и макетов нет. Что делать? Организуется вечер, на который приглашаются покровители студии «Габима» и несколько человек из художественно-артистического мира.
Гостям показывают отрывки первого акта. Читают стихи. Приглашенные выпили чай и съели все лепешки, которые были для них приготовлены, — пора приступить к делу. Гости не проявляют особой инициативы, и в зале воцаряется нудная тоска. Видимо, вечер не достиг своей цели. Напрасно актеры надеялись и старались, напрасно раздували самовар и угощали чаем, сахаром. Тогда Вахтангов куда-то выходит и неожиданно возвращается в переднике, с белым платком через руку «а ля гарсон». Каждому он подносит чай. За Вахтанговым то же делает и М. Чехов. Перед каждым гостем они снимают шапки и просят бросить «на чай». Настроение в зале меняется, один именитый гость хочет перещеголять другого, сыплются бумажки.
Но Вахтангов, собрав две шапки денег, этим не ограничивается. Он вскакивает на скамейку и
