сейчас же, без колебаний, он подкупает, предлагает убийство, зовет палача и даже, отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает…»
«Эрик — человек, родившийся для несчастья.
Эрик создает, чтобы разрушить.
Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места…»
«…Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.
Но за троном стоит уже красный палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она».
И тема пьесы и манера игры — все должно быть продиктовано чувством современности. Вместе с тем Вахтангов объявляет:
«Это опыт студии в поисках сценических театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — вое в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши, дни — дни Революции…»
Вокруг начатой Вахтанговым работы над «Эриком» мнения в самой студии разделяются, так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссер начинает рисовать мертвый мир придворных и образ мечущегося короля…
Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твердым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры.
Премьера «Эрика XIV» состоялась в марте 1921 года.
Спектакль был настолько неожиданен и смел, форма его настолько отличалась от всего, что было сделано до сих пор, что это было равносильно попытке полного переворота в практике МХАТ и его студии. Когда студия накануне премьеры показывала «Эрика» К. С. Станиславскому, артисты ждали грозы. Вахтангов так волновался, что не пришел, сказавшись больным. После заключительного акта актеры попрятались от Константина Сергеевича в своих уборных и не смели выйти. Но Станиславскому спектакль понравился. Воспитатель Художественного театра принял эту форму, потому что нашел ее оправданной и наполненной яркими правдивыми чувствами талантливо игравших артистов. Евгений Богратионович ждал приговора у телефона…
М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости: и лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожало само себя.
Король Эрик в пьесе неизбежно мог быть только раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам; конфликтом между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; конфликтом между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности в дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое движение обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне была неизбежной. Трон стал для Эрика эшафотом. Гибель такого короля, дерзнувшего быть человеком, была показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлеченной, экспрессионистской трактовке.
К этой отвлеченности, которая, так же как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела и пьеса Стриндберга, вел и замысел Вахтангова.
Не проходила, а скользила по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаенными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняла незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман был так глубок и выразителен, что и сейчас, через девятнадцать лет, помнится возглас, вырывающийся из искривленных губ:
— Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мертвых, это царство смерти.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простые и простосердечные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л. И. Дейкун) и солдат Монс (А. И. Чебан). Они были обрисованы реалистически. Но для народа Вахтангов не нашел и не искал жизненности и разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжелых одеждах, люди — простые в душевных движениях, как дети, но с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жестко и недоверчиво, выражают только одно — гнет королевской власти, гнет дворца и резкую ненависть народа к дворцу.
Но как бы скупо ни был обрисован народ, это его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и, одновременно, ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растет. Почва у придворных уходит из-под ног.
«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. «И вот неслышно показывается, — пишет другой рецензент, — крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобно папертям на сцене, — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, — в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца».
Вахтангов добивается в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И дает Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованнее костюмы. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах — это знаки одновременно и разящего оружия, которым
