У Евгения Богратионовича еще слишком сильно разочарование, оставшееся после распада его студии. Некоторое время он осторожно присматривается к самостоятельной жизни нового коллектива, делает вид, что здесь он не руководитель, а только преподаватель, но мало-помалу все с большим увлечением втягивается в работу. Зимой 1919/20 года Вахтангов ставит отрывки из «Электры» Софокла, готовит «Пир во время чумы», ставит отрывок из «Мертвых душ», одноактную комедию Шницлера «Литература», водевили «Покинутая» и «Спичка между двух огней», возобновляет «Чудо св. Антония». В 1920 году ставит «Свадьбу» Чехова, выпускает новый, измененный вариант «Чуда» и работает в Студии МХТ над постановкой «Эрика XIV». В это же время преподает в ряде других студий. Вскоре начинает работу и в «Габиме» над постановкой легенды «Гадибук».
Появляется мысль о «Принцессе Турандот».
1-я студия МХТ также пересматривает содержание и методы своей работы. Все артисты с каждым днем глубже и острее чувствуют, что революция призывает их к активному участию в жизни страны. Монастырское равнодушие и обособленность студийцев, отвлеченность их идей терпят крах под напором самой действительности. Она вторгается властно, иногда грубо за холщовые стены, где все еще тянет свою незатейливую песенку сентиментальный мещанский сверчок… Поет, впрочем, никого уже не потрясая. Но его песенка все еще дорога сердцу студийцев, как память…
В доме, когда-то тесно объединявшем людей вокруг этой примиряющей песенки, наконец, широко распахнулись двери… За ними лежат разные дороги.
Петроградские осенние гастроли студии в 1919 году заканчиваются под гул канонады. Улицы северной столицы, колыбели революции, пустеют. Обыватели прячутся в щели и гадают, что пошлет им судьба, — быть или не быть советской власти. На город наступает Юденич. За его спиной — правительства Франции и Англии. А здесь — голодная, холодная необъятная страна, которая живет только волей к победе, к жизни, дерзкой волей к будущему… Гул сражения у самых стен Петрограда отзывается противоречивым эхом в душе многих студийцев…
О политике студийцы предпочитают прямо не говорить. Говорят почти только об искусстве, о будущей судьбе студии. Появляются разные проекты. Часть хочет остаться в Петрограде, организовать театр, не зависимый от МХТ, а там видно будет… От группы артистов студии, находящихся в Москве, спешно едет в Петроград А. И. Чебан и после горячих споров, почти из-под пуль Юденича, вывозит студийцев в Москву.
Споры продолжаются и в Москве. Они грозят расколоть студию.
Была одна ночь, когда Е. Б. Вахтангов говорил до утра, убеждая, отвечая каждому на его сомнения, вспоминая весь пройденный 1-й студией МХТ путь, рисуя широкое творческое будущее, открытое перед артистами в стане революции, в великой Советской стране, в Москве, рядом с «матерью» — Художественным театром. Надо же понять, наконец, что все старое кончилось! Умирают цари. Не вернутся помещики и капиталисты. Надо понять, что со всем этим покончено! Надо вместе с новым народом сотворить новое, ценное, большое. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творческим существом и быть вместе с ним! Полюбить новый народ и подслушать великое в душе народной.
Вахтангов говорил, как художник и гражданин.
Он хочет спасти коллектив, в котором происходил, его творческий рост, сохранить тех, кто ему необходим для будущего. Творческая жизнь актера, а тем более режиссера, находится в глубочайшей зависимости от товарищей. Что мог бы он без них? Здесь неустойчивый человек, но исключительно одаренный актер М. Чехов. Здесь умная и резкая С. Бирман, актриса еще не определившихся, каких-то острых, может быть трагедийных, возможностей. Здесь звонкий, как натянутая струна, лирический талант молодой С. Гиацинтовой. Здесь М. Дурасова, чье чистое и трогательное обаяние согревало «Сверчка на печи». Здесь добрый и строгий друг А. И. Чебан, сумевший даже в потешный и наивно-примитивный характер Пса в «Синей птице» вложить так много благородства, преданности, прямодушия и мужества. Здесь Г. Хмара, с которым Вахтангов добивался раскрытия на сцене мысли сначала в роли О'Нейля («Потоп»), а позже в «Росмерсхольме». Здесь сложные характеры талантливых Н. Бромлей и Б. Сушкевича. Здесь друг первых лет жизни Евгения Богратионовича в школе Адашева и в студии, сердечная, жизнерадостная Л. Дейкун. Здесь актер исключительной ясности и здоровья — В. Готовцев, мечтательный и ищущий В. Смышляев, преданные студии М. Цибульский, А. Гейрот, О. И. Пыжова, Е. Измайлова, композитор студии Н. Рахманов, Р. Болеславский, Г. Серов, Е. Сухачева и другие. С каждым из них связывает что-нибудь творческое и человеческое, иногда противоречивое, но от этого, может быть, не менее необходимое для творчества и роста самого Евгения Богратионовича.
Сейчас гражданское самосознание Вахтангова принесло его к новым берегам, и он хочет вступить на эту новую землю вместе с актерами, с которыми работал рука об руку в прошлом.
Как бы ни мечтали студийцы обновленной, бывшей «мансуровской» студии о театре, Вахтангов упорно ставит перед ними новые и новые воспитательные задачи. Как-то, посмотрев работу А. А. Орочко в отрывках, он сказал:
— Луна и нежность не для вас. Попробуйте Электру. Но возьмите не Гофмансталя, а Софокла.
После первых же опытов Евгений Богратионович увидел, что героика удается Орочко больше всего другого, и, находя какое-то созвучие между героикой греческой трагедии и современностью, увлекается мыслью поставить всю «Электру».
Еще в то время, когда Вахтангов только окончил школу Адашева, Л. А. Сулержицкий полушутя предсказал ему, что он когда-нибудь будет работать в Малом театре… Сулержицкий угадывал в своем ученике будущего новатора, которому тесно станет в рамках комнатного психологического театра. Малый театр издавна тяготел к романтическим пьесам, к величавым, возвышенным образам, к полету чувств и мыслей классической трагедии. Но искусство внутренне оправдывать возвышенные роли слишком часто вырождалось в этом театре, после гениальной М. Н. Ермоловой, в фальшивый наигрыш и позу. М. Н. Ермолова до революции была последней и крупнейшей представительницей героической школы, — последней в плеяде изумительных актеров, среди которых сверкали когда-то П. Мочалов, позже А. Ленский, Ф. Горев, Г. Федотова и другие. После 1917 года героика в театре могла бы воскреснуть с новой силой. Для этого нужно было сильное по-ермоловски, но новое чувство правды, огонь, естественность, простота. Актеры же Малого театра перестали понимать, что, чем выше чувство, тем более нужны естественность и искреннее жизненное побуждение, тем менее терпимы ложный декламационный пафос и «трагические» завывания.
Отталкиваясь от ложноклассических штампов, Вахтангов подчас в работе с актером впадает даже в некоторые полемические преувеличения, пренебрегая тем элементом героической идеализации, который сообщал такое обаяние греческому искусству.
Работая с А. Орочко над Электрой, Евгений Богратионович говорил:
— Вы не думайте, что греки — это те белые мраморные статуи, что мы видим в музее. У греков тоже на носу прыщи были. И чувствовали они нормально, по-человечески. У Электры есть убеждение, что если она за отца не отомстит, то это будет позор, это дело чести. Она верит, что отец ее живет в могилке, именно живет. И она зовет Эриний, как если бы она звала кошку, потому что Электра верит, что Эринии существуют. Если бы она не верила, она не могла бы их позвать. И она говорит об отце, как о живом человеке, — что ему нужно помочь, ему в могилке трудно.
Для Электры сделали серые хитоны из коленкора. Соорудили, на сцене две колонны, как будто портик уходит вдаль. Между этими колоннами поставили Электру, — жесты актрисы должны быть лишены навязчивой «пафосности», они должны быть строги и значительны. Но нужно добиться трагедийного внутреннего состояния.
Как читать стихи трагедии? Вахтангов обращает внимание учеников, что мы и в жизни, в минуту сильного подъема, говорим напевно. Человек, горящий жаждой мести, может иногда выразить свое состояние в угрожающей фразе: «Я е-му по-к-к-а-а-жу-у». Человек, у которого нежность плавится в огне чувств, может сказать музыкально: «М-и-и и-л-л-ый ты м-о-ой».
— Попробуйте тот или иной кусок своей роли (скажем, монолог) выразить в одной фразе (например: «я тебе покажу»), найдите затем внутреннее основание для того, чтобы произвести эту фразу с подъемом и
