нарождения новой, социалистической жизни, Вахтангов увидел отношения людей глубоко, в их исторической перспективе. И прежде всего увидел в сегодняшнем смертельную борьбу двух миров — старого и нового, — борьбу, ведущую человечество к счастливому «завтра».
В сентябре 1920 года Студия Вахтангова была принята в семью Московского Художественного Академического театра под именем его 3-й студии. Осенью же студия перебралась из Мансуровского переулка в полуразрушенный пожаром, пустовавший особняк на Арбате.
Вслед за постановкой «Свадьбы» Чехова Е. Б. Вахтангов возобновляет в своей студии «Чудо св. Антония» М. Метерлинка в новой режиссерской редакции. Она разительно отличается от прежней, сделанной им до Октябрьской революции.
В героях пьесы Метерлинка Вахтангов видит теперь мир мертвых… В самом деле, разве герои «Чуда св. Антония», недовольные воскрешением из мертвых своей тетушки, сами не мертвы? Они целиком в прошлом — в мире алчности и наживы, тупости и лицемерия, мелких страстишек, уродливых чувств. Они испугались возвращения тетушки к жизни потому, что этим отодвигается момент, когда они поделят между собой наследство, растащут по своим норам ее деньги, мебель, платья, кольца, серьги… Вот почему они возмущены бестактным поступком св. Антония! Вот почему они обращаются за помощью в полицию.
Не против них ли, не против ли этого отвратительного, душного мира собственников и стяжателей направлен «истребительный огонь революции»?
И Вахтангов, тот Вахтангов, который раньше глядел на этих алчных и тупых буржуа с мягкой улыбкой и требовал от актеров только «умиления» по поводу смешных недостатков Ашиллей и Гюставов, теперь обрушивается на героев пьесы с сарказмом, гневом, разящей насмешкой.
Вахтангов хочет смотреть на мир глазами своего зрителя — революционного народа. И он дает волю своей искренней ненависти и отвращению к лицемерной и бездушной буржуазии. Бытовая психологическая комедия начинает звучать у него, как трагический фарс. Актерам надо не только психологически правдиво показать этих Ашиллей и Гюставов: надо и ясно определить их общие основные классовые черты. Надо выявить свое отношение к ним.
Вахтангов добивается во втором варианте «Чуда» изумительной ритмичности и пластичности актерского исполнения. Уже нельзя выявлять содержание внутренней жизни так, как оно выявляется само, бессознательно и стихийно. Теперь всем руководит сознание, во всем требуется мастерство, точность, чеканная форма. Только когда все уже сделано, актер может импровизировать (движения, жесты, интонации) в точном соответствии с найденной формой данного спектакля, не иначе.
Этому уменью актера развивать в себе импровизационное самочувствие (в уже сделанной роли) должно предшествовать чувство «сценизма», то есть способность чувствовать себя свободно и естественно на сцене в особой художественной атмосфере данного спектакля, в его форме, его стиле, его ритме и, одновременно, способность остро ощущать то, что чувствует и переживает зритель.
Вахтангов учит, что всякая идея требует своей формы выявления. Идея и форма каждой театральной постановки неповторима, так как она рождается из взаимодействия трех факторов: пьесы, современности и данного художественного коллектива. Измените хотя бы один из этих факторов, и потребуется новое решение. Каждая пьеса требует своего, индивидуального решения. Мало того: решение будет другим в каждом ином художественном коллективе и при каждом новом изменении в жизни общества, в мироощущении зрителя.
Какую же форму он находит для новой сценической редакции «Чуда св. Антония»? В каком направлении он использовал и отточил здесь все пластические и ритмические средства выражения, внешнюю характерность фигур, движения, жесты, гримы, мизансцены, интонации речи?' В чем особенность нового «сценизма», новой природы художественных образов этого спектакля? Эта форма органически рождается из отношения режиссера К той среде, в которой развертывается действие. Если прежняя ласковая улыбка обернулась сарказмом, мягкая ирония — бичующим злым смехом, бытовой лукавый анекдот стал средством для злой общественной сатиры, то, конечно, уже неуместны прежние приглушенные, все смягчающие тона. Новую форму Вахтангов определяет, как гротеск. Вахтанговское тонкое понимание гротеска перекликается, как это уже намечалось в «Свадьбе» Чехова, с литературной манерой Гоголя и Салтыкова-Щедрина Но потребность в гротеске появилась у Вахтангова прежде всего от самого непосредственного ощущения современной действительности. Вахтангов мог постоянно видеть разнообразные приемы гротеска, широко распространенные у нас в то время в революционной сатире — в литературе, газетных и журнальных рисунках, на сцене самодеятельных театров, в революционном фольклоре. Вахтангов никому не подражал, но шел в этом случае от тех же народных, стихийно проявлявшихся источников как черпал из них, например, и Владимир Маяковский, прибегая к гротеску в своих пьесах, политических стихотворениях и незабываемых боевых «Окнах Роста».
Уже сделав второй вариант «Чуда», Вахтангов задумывается над третьим, так как чувствует, что волнующая его самого тема противопоставления человечности мертвому, механическому и сатирически осмеянному миру буржуа разрешена еще схематично и не окончательно избавлена от налета метафизичности и мистицизма, идущих от автора. Живым, наиболее реальным человеком оказался по существу, самый, нереальный — святой Антоний совершающий чудеса всерьез… (Его превосходно, с большим благородством рисунка и внутренней силой играет Ю. А. Завадский.) Образа Антония еще не коснулся атеистический, истребительный огонь революции. Но если окончательно уничтожить замысел мистика и символиста Метерлинка, то что останется от пьесы и какой смысл ее вообще ставить? Так снова и снова режиссер возвращается к мыслям об иных пьесах и об ином, новом их разрешении — ближе к современности, к мировоззрению нового, массового зрителя.
В 1-й студии МХАТ Вахтангов ставит «Эрика XIV» Стриндберга.
Королевская власть рано или поздно гибнет в силу своих внутренних противоречий — такова, по Вахтангову, тема этой пьесы. Эрик интересует Вахтангова не как исторический король Швеции, а как обобщенный образ правителя-монарха, достоинства которого лишь делают его судьбу трагичней, а гибель ужасней.
В образе Эрика Стриндберг рисует тягостную судьбу короля и человека, раздираемого конфликтами и противоречиями. Но фигура Эрика внутренне трагедийна у драматурга не столько в силу социальных причин, сколько потому, что Эрик больной, полусумасшедший человек. Тут сказалось обычное для упадочного декадентского искусства сведение всех больших драматических проблем, в конце концов, к патологии героя. Вахтангов же хочет видеть причину мучительных страданий Эрика целиком в противоречиях самой королевской власти. Человеческие качества Эрика, по мнению Вахтангова, только обостряют его положение, его трагедию, его гибель. Он уничтожает самого себя тем быстрее, чем острее чувствует, чем меньше умеет бороться, чем слабее он как человек.
«Эрик… — пишет Е. Вахтангов. — Бедный Эрик. Он пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем!. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете английской, сердце которой «занято графом Лейстером». И рядом ищущая выхода, мятежная душа художника приводит его в таверну «Сизого голубя», где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято «прапорщиком Монсом». Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это «человек прежде всего». И рядом, в той же таверне «Сизый голубь», обретает Персона — гуляку и «негодяя», который кончит на виселице, и делает своим советником, ибо «он друг, он брат, он хороший человек». Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и прапорщика Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и тогда он велит созвать нищих и уличных развратниц.
Совсем как евангельский царь».
«…Надо поступить не в ущерб закону и праву»; «я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети» (то есть народ); «война всегда бесчеловечна»… — вот его слова на каждом шагу его странной жизни. И
