напевностью, как она произносится в жизни при сильном волнении, — разумеется, при наличии внутреннего основания. Подложите эту фразу в качестве внутренней «мысли» или «подтекста» под каждую фразу своего монолога. Тогда весь монолог зазвучит напевно, и напевность эта не будет фальшивой.
Так Вахтангов пытается возвращать языку артистов выразительность, «пение» и музыкальность, чарующие нас эмоциональной простотой и цельностью в языках древнегреческом, древнееврейском, древнеперсидском и утерянные в сутолоке и торопливости буржуазного быта.
Отрывки из «Электры» вошли в новые «исполнительные вечера» студии. Целиком поставить трагедию Е. Б. Вахтангов не решился. Он сознавался:
— Если бы я понял, как разрешить хор, я бы поставил греческую трагедию. Но что такое хор — я не понимаю. Поставить актеров в тогах, чтобы они ходили и что-то хором говорили, — это глупо. А делать из них живых людей нельзя.
Не довел до конца Вахтангов и своего замысла постановки «Пира во время чумы». Но и в этом замысле Евгений Богратионович пытается ответить на новые вопросы, возникшие тогда не у него одного. К. С. Станиславский после пушкинского спектакля в МХТ говорил: «Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене, что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы».
Как сочетать в одно гармоническое целое пушкинские кованые стихи с движениями актеров?
Е. Б. Вахтангов пришел к принципу театральной «скульптурности».
Возникает план, в котором вопросы формы и стиля решаются по-новому, очень смело и остро.
«На сцене стол и уличный фонарь, — рассказывает об этом плане Б. Е. Захава. — Сзади огни города и силуэты домов на фоне черного бархата. За столом группа людей, вылепленная по принципу скульптурности следующим способом: в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одновременно стол и всех актеров; актеры в сделанные отверстия просовывают кисти рук и головы. Получается, таким образом, одна сплошная серая масса, где все связаны друг с другом: на фоне лежащего складками и все собою покрывающего серого холста играют только головы и кисти рук. На столе стоят факелы. Скрытые в столе дополнительные источники света ярко освещают лица. Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы — перемена мизансцены. Рука тянется за кубком, рука закрывает лицо, рука обнимает, рука отталкивает, — все здесь становится необычайно значительным: отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голов.
Так, простыми средствами Вахтангов достигал поразительных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, и уже смотрящим становилось страшно, — на всей сцене лежал трагический отпечаток; в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание «чумы». Воспаленные глаза. Раскрытые рты. И руки, руки, руки… Судорожно вцепившиеся в волосы, в кубки… Подозрительные взгляды друг на друга: каждый несет в себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым… Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и поэтому — жутко…»
Летом 1920 года, когда 1-я студия после гастрольной поездки едет отдыхать в Кисловодск, Е. Б. Вахтангов возвращается в Москву. В своей молодежной студии он ставит «Свадьбу» Чехова.
Состав студии непрерывно пополняется. На одном из вступительных экзаменов Б. Е. Захава, просмотрев список, вызвал:
— Гражданка… гражданка… Итак… гражданка Щукина. Прошу на сцену.
— Гражданин Щукин? — раздался из угла (рассказывает Л. Русланов) вежливый голос с вопросительно-разъясняющей интонацией.
— Разве? А здесь написано Щукина. Очевидно, ошибка?
— По-видимому, да, — вежливо согласился тот же голос из угла.
Зал дружно расхохотался.
На маленькую сцену вышел большеголовый, крутолобый человек, одетый в красноармейскую форму, с обмотками на ногах. Он щурился от яркого света, скрывая свое смущение. От его широкоплечей фигуры веяло силой и здоровьем. Казалось, что, несмотря на экзамен и естественное волнение, связанное с ним, этому человеку в общем не плохо на сцене, даже как будто уютно, поэтому он и улыбается широкой белозубой улыбкой.
Он прочитал юмористический рассказ «Экзамен по географии» с мягким юмором и искренностью, которые сразу завладели присутствующими и вызвали веселый смех. Затем неожиданно сентиментально прочитал «Как хороши, как свежи были розы». А в зале смех переходил в дружный хохот — неудержимый и добродушный. Но красноармеец не огорчился. Казалось, он и сам был готов расхохотаться вместе со всеми.
Так переступил порог студии будущий лучший артист театра имени Е. Б. Вахтангова, любимец народа и подлинно народный артист СССР.
Вскоре в студию вступил Р. Н. Симонов, перешедший из «Шаляпинской студии», где Е. Б. Вахтангов, увидя его в отчаянно мелодраматической роли в спектакле «Революционная свадьба», в самый патетический момент, когда публика плакала, сказал своим соседкам, удивленным ученицам:
— Он будет замечательным комедийным актером.
Вступили Ц. Л. Мансурова, М. Н. Синельникова. Молодежь шла к Вахтангову целыми группами, влюбленная в его Текльтона и Фрезера, в его «Потоп» и «Росмерсхольм», увлеченная широко распространившейся славой о талантливейшем молодом воспитателе и режиссере.
Б. В. Щукин и Р. Н. Симонов были заняты в «Свадьбе».
Евгений Богратионович много говорит ученикам о Чехове. Говорит, что у Чехова главное не лирика и не комическое, а трагизм. Если русская интеллигенция безвременья искала у Чехова незлобивости, примиренности, то это может служить характеристикой лишь этой интеллигенции (да и то не всей), а не Чехова. После же Октябрьской революции художник не имеет права на такое разрешение чеховских пьес. Чехов болел за рурскую культуру и прозревал будущее. Он понимал, что окружавшее его общество, эти нравы, этот быт, безыдейность, мертвечина, люди в футляре, страна в футляре — должны быть взорваны. И каждая вещь у Чехова наполнена громадной взрывчатой силой.
Вахтангов первый в русском театре прочитывает А. Чехова так, что чеховские образы начинают перекликаться с лучшими образцами критического реализма в русской литературе, созданными Гоголем, Салтыковым-Щедриным. В характерах Ятей, Апломбовых, Змеюкиных, Дымб он раскрывает ту же жуткую механичность, связанность, опустошенность, ту же трагическую «кукольность», какую он искал в Текльтоне, какую он вообще видел в старом мире, отсеченном революцией.
Сегодня жизнь — вчера же это был механический завод на пружинке. Здесь сегодня чувства, страсти, творчество, свобода — там бездушие, одурь, пустыня, тюрьма.
И, как вопль в страшной пустыне, раздается в вахтанговской постановке заключительный возглас свадебного генерала:
«Челове-е-ек!»
Пусть генерал зовет только лакея. Но ведь только лакея и называли в том мире в лицо «человеком»… Безнадежный и тоскливый вопль генерала (артиста Н. О. Басова) приобретает трагический обобщающий смысл… Опускается занавес, и оказывается, что на лицах зрителей давно уже стерты улыбки незлобивого смеха, пробужденного вначале.
Это не модная «перелицовка» классика на «революционный лад». Театр должен служить современности — учит Вахтангов. «Но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее «завтра». Но тот, кто ищет только завтрашний день и не ощущает того, что являет собою «сегодня», — тот бессилен в создании «вечного». Для создания «вечного» нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем «завтра», а это «завтра» ощущать в сегодняшнем дне. Никогда не создает «вечного» тот художник, который подчиняет свое творчество требованиям моды, — говорит Вахтангов, — ибо всякая мода — пошлость, пока она не прошла. Театр, ежегодно меняющий моду, естественно, остается пошлостью».
Тупой, косный, реакционный мир российского буржуазного прошлого вызывает теперь у Вахтангова не сострадание, а враждебное, беспощадно-критическое отношение. Только теперь, в свете революции и
