Возникает новый увлекательный план.
Для Шиллера смысл пьесы был в том, что Турандот добивается права выйти замуж, когда и за кого захочет… Но как эта тема устарела! И уж если что-нибудь заставит тут современного зрителя не заскучать, так только хорошая театральная шутка и эстетическое удовольствие от веселого и виртуозного искусства актеров.
Будем улыбаться и откровенно шутливо изображать переживания героев, как и подобает в фантастической пьесе. Обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а ее представление стало смыслом нашего спектакля! Чеканная дикция. Огонь и кровь в жесте, в интонациях, в словах, в импровизационной легкости передачи. Никакой истеричности и неврастении. Смысл не в бытовых «оправданиях» психологического театра, — все оправдано жизнью образа. Зритель аплодирует театру, аплодирует актерам за их жизнерадостную игру, за их удивительное уменье.
Ведь не что иное, как наслаждение от самой театральной игры, от замечательного человеческого искусства лежит в основе как раз самых демократических, исконно народных, площадных видов театра! Балаган, цирк — очевидные тому доказательства. А разве старинная итальянская народная комедия масок не вызывала восторга зрителей именно тем, что актеры обнажали пред ними свое мастерство, свой труд?
Вахтангов понимал демократизм принципа, положенного им в основу постановки «Турандот». Он угадывал, что его новое стремление к «радости театра», к радости мастерства, к радости и утверждению искусного труда актера перекликается с настроениями нового зрителя после Октябрьской революции, — зрителя страны трудящихся.
Насколько Евгений Богратионович шел в «Турандот» не от буржуазного рафинированного «эстетства», а от чувства современности, видно хотя бы из того, что вначале он предложил актерам выйти на «парад» (во «вступлении» к спектаклю) в кожаных куртках — рабочей прозодежде тех лет. И если вместо курток появились потом на сцене фраки и белые платья у актрис, то совсем не как принадлежность буржуазного салона, а только потому, что Вахтангов не нашел в быту других подчеркнуто праздничных, торжественных костюмов (на фраках Евгений Богратионович остановился временно и скрепя сердце).
Замысел спектакля «Принцесса Турандот» был Вахтанговым полемически направлен против, сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против господствовавшего ранее мещанского натурализма, против сложившихся буржуазных традиций психологического театра.
Если в итоге в спектакле все же осталось кое-что от «припудренности» и от «салонного» стилизаторства и манерности, то это было в значительной мере привнесено и художником И. Нивинским, и музыкой Н. Сизова и А. Козловского, и коллективом исполнителей, и другими привходящими влияниями из окружавшей режиссера среды, — влияниями, идущими от многочисленных, глубоко укоренившихся театральных традиций.
По мысли Вахтангова, сцена должна была представлять зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане. За окном зима, снег, Арбат… Зрители не должны забывать, что спектакль окружен современностью, что это современные молодые актеры шутя, озорно разыгрывают представление «Турандот», в то время как жизнь идет своим чередом и ждет к себе актеров и зрителей сейчас же после того, как задвинется занавес и отзвучат последние аккорды.
Актеры играют не трагедию, а фантастическую сказку.
Вахтангов отказывается от текста Шиллера и возвращается к варианту сюжета, разработанному Карло Гоцци. А во всю подготовительную работу и в стиль будущего спектакля вносит, как основной прием, импровизацию.
Актеры шутят, — так пусть они не задумываются над историческими костюмами, а из того, что попадается под руку, мастерят себе маскарадные. Пусть так же будет составлен и оркестр. Пусть участвующие в пьесе маски Труффальдино, Бригелла, Панталоне, Тарталья, как им полагается по традиции итальянского народного театра, импровизируют текст и находят для каждого спектакля новые остроты.
Покажем зрителю нашу изобретательность, увлечем его своим остроумием, музыкальностью, ритмом. Пусть наше жизнерадостное искусство захватит его, и он вместе с нами переживает праздничный вечер. Пусть в театр ворвется непринужденное веселье, молодость, шутка, смех, импровизация, мгновенная близость к открытым человеческим чувствам и тут же — ирония, юмористическое к ним отношение. Пусть это будет праздником нашей фантазии, нашей радости жить и творить.
Увлеченные импровизацией исполнители «Принцессы Турандот», соревнуясь друг с другом в остроумии, фантазии, находчивости, придумывают массу свойственных веселому театру шуток.
Хан Тимур — Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума — Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина — Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из Пекина Калаф — Завадский собирается со множеством чемоданов.
Но это не любительский суматошный карнавал.
В спектакле должно быть показано высокое профессиональнее мастерство. И, в конце концов, это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее, и закрепляется надолго. Действие развертывается в стремительном темпе и четком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актеры не начинают делать все легко и непринужденно с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.
За этой легкостью не чувствуется актерского «пота». Но прежде чем научиться просто ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Б. В. Щукин — Тарталья провел на ней много бессонных ночей. Принцесса — Мансурова тысячи раз повторила одно и то же движение, пока не научилась уверенно и непринужденно вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.
Вахтангов без конца заставлял актеров подхватывать с полу кусок материи, переставлять стул и т. д. На сцене во время представления «Турандот» не должно быть мертвых вещей! Все должно оживать и непременно под музыку, в определенном ритме… «Совершенно исключительным мастером в этой области был сам Евгений Богтатионович, — рассказывает Б. Е. Захава. — Чувство необычайного восторга и удивления охватывало того, кто видел, как мертвый кусок цветной материи становился живым в ловких и подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летел в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, — летел именно таким образом, что сразу обнаруживалось все заключенное в данном куске материи богатство материала, красок и движений; пойманная им на лету материя начинала извиваться в его руках, точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигали ею, я сама она стремилась вырваться из плена захвативших ее рук».
Вахтангов требовал, чтобы каждый актер учился так же искусно подчинять своей творческой воле, оживлять могуществом своего мастерства свое тело, звук голоса, жест, каждое слово текста, любое заданное изображение человеческого характера и переживания.
Он предлагает А. А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Будто бы она жена директора странствующей труппы и любовница премьера. У нее грязные туфли, подвязанные веревкой, они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу. Всю жизнь она стремится играть только трагические роли. Ходит огромными шагами и любит навязывать на свой кинжал и на платье банты. Говорит низким голосом.
Евгений Богратионович ведет актрису к этому образу не сразу и не от внешности.
У Адельмы есть монолог, обращенный к богине любви. Адельма умоляет даровать ей Калафа. Вначале Евгений Богратионович требует, чтобы А. Орочко говорила этот монолог, идя как бы от собственных переживаний, и искренно представляла себе какую-то богиню любви. Затем, когда это было актерски
