обратился к написанию исторических драм. Обосновавшись в Осаке в 1690 году, он стал свидетелем конфликтов, нередких в таком развитом городе. Сущность конфликтов заключалась в противостоянии личности своему социальному окружению, которое уже не соответствовало новым веяниям времени. Интриги внутри знатных феодальных семейств, драмы возлюбленных, которым закон запрещал вступать в брак, истории из жизни купцов Осаки питали глубокие размышления автора о своей эпохе. Так родилась драма нравов. На протяжении всей своей жизни Тикамацу будет писать исторические пьесы, такие как «Сражения Коксинга» — полупирата-полурыцаря, сторонника восстановления в Китае династии Мин, — и трагедии непереносимых страстей, единственным выходом из которых оказывается совместная смерть.
Прощай, о мир, прощай, о ночь. С кем можно нас сравнить, тех, кто вступил на смертный путь? В белом тумане мы исчезаем, с каждым шагом вперед по дороге, ведущей к кладбищу: мечта из сна полна страданий. Ах, сосчитали ль вы удары колокола? Ведь из семи ударов, что отделяют нас от утренней звезды, шесть прозвучали. И тот, что нам остался, дабы слушать, последним эхом будет, что мы услышим в этой жизни. А в эхе повторит он, что счастье в самоуничтоженье; простимся ж с колоколом, а заодно и со травой, — и взглянем на нее в последний раз, — с деревьями и с небом; плывущим облакам и дела нет до нас, Большая Медведица, что отражается в воде, блистает; и Ткачиха с Волопасом снова соединились на мосту Небесном. (Тикамацу Мондзаэмон. Самоубийство в Санэдзаки)[66] Тикамацу, разумеется, величайший японский драматург, и благодаря его таланту поэзия, которая распевается речитативом, или проза, представляющая диалог, который произносился от имени марионетки, оказались плодотворным источником всей последующей драматической литературы. Непосредственные ученики Тикамацу, хотя и наделенные воображением и вдохновением не столь мощным, как талант их наставника, способствовали, однако, созданию превосходного репертуара для театра марионеток, который незамедлительно был заимствован театром кабуки. Такэда Идзумо (1691–1756) поместил, таким образом, в репертуар дзёрури историю знаменитого мщения сорока семи верных ронинов (Канадэнон тюсингура), Тикамацу Хандзи (1725–1783) обрабатывал сюжеты, взятые из жизни горожан, что принесло ему большой успех в Эдо.
После смерти великого Тикамацу стало придаваться большее значение сценической игре; это произошло как раз в то время, когда театр марионеток стал представлять действительно законченные спектакли. Постепенно куклы приобрели большую подвижность, большую гибкость, кроме того, элементы — глаза, брови, пальцы — начали двигаться независимо. В 1734 году Ёсида Бундзабуро усилил выразительность игры, изобретя новую технику манипуляции, которая требовала трех кукловодов для каждой марионетки: главный, стоявший в сандалиях на высокой деревянной подошве, приводил в движение голову, верхнюю часть туловища и правую руку куклы; один из его помощников направлял левую руку, другой — ноги. Поскольку кукловоды вынуждены были стоять на сцене, они были одеты в черное и носили маски, чтобы показать, что их, собственно, нет на сцене. Костюмы кукол — такие вскоре будут использоваться в театре кабуки — имели в игре марионеток особое значение: движения, в особенности движения длинных рукавов, выражали чувства персонажей. Певцы (таю), в исполнении которых, собственно, и выражалась душа драмы, принадлежали к двум школам, имена которых стали нарицательными, стали частью их псевдонимов — такзмото и таётакэ. Певец, которому аккомпанировал музыкант, играющий на сямисэне, стоял на платформе в правой части сцены. Марионетки и кукловоды двигались в середине сложной системы экранов и плоскостей, лишь намекающих на декорации, в которых происходило действие.
Театры марионеток и кабуки — порождение городской цивилизации эпохи Эдо: этот фактор, без сомнения, определял их успех, который сохраняется и в современном обществе.
Совершенно иначе складывалась судьба театра Но, который образовался и достиг расцвета в период максимальной феодальной раздробленности. Знать предоставляла ему свои сюжеты и составляла его публику. Если Но и занимает особое место в японской цивилизации, причины этого заключаются в его пластике и славе его репертуара. Он взял самое лучшее в литературе, которая достигла своих вершин и выражала глубокие человеческие переживания. Театр Но происходил из пантомим, которые исполнялись во время больших праздников придворными в эпоху Хэйан (кидзоку-саругаку), потому он сохраняет иератическую медлительность, цветистую пышность и простонародность своих истоков. Театр Но имеет только двух главных актеров: «исполнитель» (ситэ), который является певцом и танцором и ведет действие драмы, и «помощник» (ваки), который подает ему реплики или, противостоя ему, начинает действие. Другие персонажи сопровождают главных действующих лиц: у ситэ обычно один спутник — ситэ-дзурэ и у ваки один или два — ваки-дзурэ. Между ритмическим речитативом и пением актеры исполняют медленные танцы, которые, несомненно, имеют символическое значение. Танцы занимают много места, хор и оркестр своей рецитацией (дзи-утай) комментируют события на сцене.
Актер театра Но становится человеком-символом. Его костюм сам по себе является произведением искусства, соответствующим образцам XVI века. Ситэ носит деревянную маску, покрытую лаком (омотэ), черты и выражение которой передают сущность персонажа и характер пьесы. Существует более сотни этих масок, от маски спокойно улыбающейся девушки до искаженного гримасой лица страдающего призрака. Скрывающийся за той или иной постоянной маской, которая воплощает сущность его характера, ситэ выражает свои переживания и реакции в движении (ката), которое он детализирует в своей индивидуальной манере в соответствии с установленными правилами и условностями. Из этих движений рождается танец (но-май), почти статичный, но исполненный внутреннего напряжения. Почти неподвижная поза, медленное движение рук, чуть поднятая голова для выражения сильных эмоций, ноги в белых носках скользят по гладкому деревянному полу сцены: один шаг назад обозначает разочарование или грусть, два шага вперед — волнение, возбуждение. Сложный ритм танца складывается из контрапункта движения и меняющегося темпа музыкального сопровождения.
