На тему женского авторства в «Двойной жизни» я вернусь в главе о Л. Вилькиной.
173
История пересказана С. Маковским (Маковский 1955), затем о ней писали, например, Бавин (Бавин и Семибратова 1993), Ланда (Ланда 1994) и Престо (Presto 2002). Интересно, что инициатором событий был М. Волошин. Ролевое поведение Дмитриевой, в отличие от Гиппиус, преувеличивало «женственность» и связанные с ней таинственные и эротические коннотации, что привлекло внимание издателей «Аполлона» и читающей публики. Однако такое жизнетворчество не способствовало прочному конструированию авторской позиции. Интерес к писательнице исчез в тот момент, когда обман раскрылся и под маской увидели хромую и не ослепляющую своей красотой Е. Дмитриеву. Далее, жизнетворчество в этом случае не подтвердило субъектной позиции для Дмитриевой как автора в эстетическом дискурсе: в образе Черубины де Габриак проявляется мифологизированное понимание фемининного, но не те признаки, которые необходимы в конструировании творческой субъектности. С точки зрения современности, можно увидеть, что в истории литературы осталась Черубина де Габриак, а автора Е. Дмитриеву и ее творчество при этом чуть не забыли.
174
Дж. Престо (Presto 2002) рассматривает сверхженственный образ авторства М. Лохвицкой как миметическую стратегию конструирования авторства.
175
Или она пользуется понятием Lebenskunst в том значении, как оно встречается в немецкой культуре. Такое широкое значение имеет мало общего с особенностями, свойственными культуре русского символизма.
176
С. Гилберт (Gilbert 1986) усматривает связь или корреляцию между трансвестизмом одежды и поэтической субверсивностью. Примеры Гиппиус и Соловьевой показывают, что правильное на принципиальном уровне утверждение Гилберт нельзя делать слишком прямолинейным, но необходимо учитывать также другие факторы. Одной из таковых является именно жизнетворческая игра со своими внутренними законами. О кросс-дрессинге в культуре русского символизма см.: Forrester 1996, 110.
177
Тырышкина (Тырышкина 2002, 123) считает, что подражание Гиппиус характерно также для творчества Вилькиной. К этому вопросу я вернусь в главе о Вилькиной.
178
Письма В. Розанова к З. Гиппиус, опубликованные под заголовком «Распоясанные письма» с комментариями М. Павловой в «Литературном обозрении» (1991. № 11. С. 67–71), освещают разногласие между Вилькиной и Розановым в вопросе жизнетворчества. Если Розанов (по собственному признанию) писал любовные письма Вилькиной в духе жизнетворческой игры, то Вилькина восприняла их совсем иначе. Ее планы опубликовать эти письма поставили Розанова в неловкое положение, что, по-видимому, и являлось намерением Вилькиной.
179
Вилькина напоминала не только Гиппиус, но и общий женский тип своего времени, который наиболее ярко воплотился во внешности и поведении Сары Бернар.
180
В качестве примера жизнетворчесгва Зиновьевой-Аннибал можно указать, например, на ее неконвенциональную одежду (красный хитон, туники, греческая одежда с сандалиями). «Лидия и в повседневной жизни носила тунику и драпировала свои большие красивые руки тогой», — описывает ее М. Сабашникова (цит. по: Баркер 2003, 34); эта одежда вписывается в такой образ жизни, где античность имела центральное значение. Также обстановка салона и поведение хозяйки (например, обстреливание скучного исполнителя апельсинами или яблоками) можно прочитать как жизнетворческое ролевое поведение (см., например, описания в работах: Баркер 2003, 34 и Шишкин 1998, 315).
181
Девидсон (Davidson 1996, 160–161), сопоставляя женские и мужские воспоминания и высказывания о Зиновьевой-Аннибал, показывает, как мужчины мистифицируют ее, а женщины описывают ее в быту и в ежедневных и профанных ситуациях. Можно заключить, что мужчины ставят ее на пьедестал, а женщины стремятся подчеркнуть ее ординарность, описывая как одну из их числа.
182
О сотрудничестве Иванова и Зиновьевой-Аннибал в сфере литературной критики свидетельствует, например, их совместный псевдоним «The Twins» (Обатнин 1994, 293).
