субъектности. Таким образом, жизнетворчество тесно связано не только с разрушением целостного субъекта, но и с различными авторскими стратегиями модернистской эстетики.
Моделирование собственной жизни и вопрос о целостном субъекте проявляется в том аспекте жизнетворчества, что уподобляет жизнь театру (или маскараду), а человека — режиссеру собственной жизни. Театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству разнообразно связаны в культуре модерна. В «Веселой науке» Ф. Ницше выражает мысль об актерстве, характерном для женщин: «подумайте обо всей истории женщины, разве не должны они прежде всего и больше всего быть актрисами?» (Ницше 1901, 408)[137]. Ницше (Ницше 1901, 351–352) считает женщину искусственным существом, добавляя к этому сравнение с жизнью обманчивой и исполненной соблазнов («Vita femina»). Эти высказывания Ницше не только указывают на способности женщин к актерству, но являются доказательством того, как глубоко в культуре эти концепции взаимосвязаны. У Андрея Белого актерство и жизнетворчество также взаимосвязаны: в «Воспоминаниях о А. А. Блоке», наравне с жизнетворчеством, театром и Ницше, он упоминает и тяготение Л. Д. Менделеевой к сцене (Белый 1969, 275). На мой взгляд, это совпадение иллюстрирует значение идей Ницше для формирования концепции символистского жизнетворчества, а также взаимосвязь жизнетворчества с актерством и с женщинами.
В книге «Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth» H. Ауэрбах утверждает, что в культуре раннего модернизма именно театр (актерство) был той сферой искусства, в которой женщинам можно было осуществить себя. Далее она показывает, что это имело как положительное, так и отрицательное значение для женщин. С одной стороны, профессия актрисы считалась не творческой, а подражательной. С другой стороны, эта профессия тесно связана с творческим миром. К тому же статус актера (и актрисы) повысился вместе с развитием театральной эстетики и нового театрального искусства. В русском символизме особенно: жизнетворческая концепция наполнила актерство новым, положительным содержанием, подчеркивая активность «актера» своей жизни. Далее, профессия актрисы открывала женщинам поле деятельности и возможность идентификации вне дома и семьи. Ауэрбах обращает внимание на то, что через театр и актерство женщина могла устанавливать связь с публичной сферой жизни и конструировать общественную / публичную идентичность (public identity), которая, однако, одновременно ассоциировалась также с идентичностью публичной женщины (Auerbach 1982, 205–206). Несомненно, театр и профессия актрисы предлагали возможности для самотрансформации и в культуре русского символизма. Принимая во внимание возросший интерес символистов к обновлению театрального искусства (Блок, Иванов, Мейерхольд) и участие многих актрис в социальной жизни символизма, становится ясно, сколь важное положение занимал театр в символистском искусстве и какую значительную роль в нем играли актрисы[138].
Сравнение жизни с театром вступает в противоречие с детерминистскими и эссенциалистскими взглядами на пол и гендер. Напротив, жизнетворчество (в смысле эстетизации и в смысле «трансфигурации» жизни) имплицитно содержит антиэссенциалистскую мысль. Проецируя эту идею на самопонимание и поведение женщин символистского окружения, можно прийти к выводу, что пусть на теоретическом уровне, но жизнетворчество способствует освобождению женщин от биологической детерминации. Тем самым концепция жизнетворчества обнаруживает, что женщина, подобно мужчине, может быть творчески активной и оригинальной личностью. Другими словами, на теоретическом уровне идеология жизнетворчества предлагает женщинам и мужчинам равные возможности для преобразования своей жизни. Соотнесенность женщин с актрисами дает им даже своеобразное превосходство в этом отношении. Таким образом, символистская практика жизнетворчества и его культурный и философский контекст выявляют черты, противоречащие самой доктрине символизма в трактовке гендера, пола и существования женщин в «недуховной», «нетворческой» и в «неличностной» сфере природы.
Миметический кризис модернизма, ставший основой жизнетворчества, оказывается тем самым сущностью той «женской стратегии», которую феминистские теоретики называют мимесисом, миметизмом или мимикрией (mimetisme, mime, mimicry). Разные теоретики приписывают феминистскому мимесису (мимикрии) различные значения. Самым известным теоретиком женского миметического поведения является, пожалуй, Л. Иригарэ, которая использует понятие мимесиса для обозначения «женской» имитации, игровой стратегии поведения в патриархатной системе. В ее исследованиях мимесис проявляет конструктивность того гендерного порядка, который принято воспринимать как некую эссенциалистскую систему. Иригарэ считает, что миметическая стратегия поведения охраняет женщину от ассимиляции в «фаллоцентричном порядке», т. е. способствует занятию субъектной позиции как женщины (см., например: Хи 1995, 80). Другие теоретики феминизма и постколониализма также используют понятие мимесиса (мимикрии). В употреблении X. Баба (Horni Bhabha) и Дж. Батлер (Judith Butler) мимикрия (мимесис) является осознанной и субверсивной деятельностью, а К. Барнет (Claudia Barnett) считает ее неосознанным поведением[139]. Неслучайно некоторые исследователи указывают, например, на Иригарэ в работах, посвященных поведению и авторским стратегиям женщин модернизма. К взаимосвязи модернистского кризиса миметизма и миметической стратегии в данной главе я вернусь в связи с обсуждением жизнетворчества Гиппиус. Здесь хочу лишь подчеркнуть, что исполнение ролей в символистском жизнетворчестве воплощает те идеи, которые заключены в феминистской интерпретации понятия миметического кризиса. В то же время необходимо помнить о том, что в миметическом кризисе модернизма есть элементы, препятствующие становлению женского творческого субъекта. Очевидным можно считать родство феминистского понятия мимесиса (мимикрии) и модернистского миметического кризиса. Несомненна и связь мимесиса или мимикрии с театром[140], так как миметический кризис модернистского искусства и его связь с масками и маскарадом[141] находят отражение в женских (субверсивных) стратегиях, связанных с театральностью и актерством. Ниже речь пойдет о том, какие роли авторам-женщинам символизма определила история литературы, а какие маски они выбрали сами.
Нина Петровская — объект жизнетворчества
События, определившие жизнетворчество Н. Петровской, широко известны благодаря воспоминаниям В. Ходасевича. Затем ее история была системно документирована в статье С. Гречишкина и А. Лаврова «Биографические источники романа Брюсова „Огненный Ангел“» (Гречишкин и Лавров 1978)[142]. Сначала Петровская была любовницей Андрея Белого, затем — Валерия Брюсова, который выразил этот любовный треугольник в художественной форме романа «Огненный Ангел»[143]. В романе прообразом графа Генриха стал Белый, ведьмы Ренаты — Петровская и рассказчика-Рупрехта — сам Брюсов. В «Огненном Ангеле» биографические факты жизни Петровской, Белого и Брюсова стали элементами искусства. В случае Петровской идея жизнетворчества достигает максимального эффекта, так как за превращением жизни Петровской в художественную реальность романа «Огненный Ангел» последовали ее попытки превратить искусство (роман Брюсова) обратно в жизнь. Петровская, например, изменила свою жизнь, следуя образу Ренаты: в 1910-е годы она перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В письме к Брюсову она утверждала, что «В глубине моего сердца я та Рената, что рыдала о тебе в Кельнском соборе…», и подписывала письмо — «Рената» (Брюсов и Петровская 2004, 325–326, Гречишкин и Лавров 1978 bd. 2, 83– 84).
Очевидно, что концепция жизнетворчества имела, скорее, отрицательное влияние на литературную карьеру Петровской. Она никак не использовала жизнетворчество для конструирования авторства или женского творчества, а играла ту роль, которая была необходима Брюсову. В обращении к жизнетворчеству Петровской (или Петровской в жизнетворчестве Брюсова) я концентрирую исследовательское внимание не столько на самих событиях, сколько на их пересказе современниками. Поэтому, исследуя жизнетворчество Петровской, я расширила круг исследования: меня интересует и ее место в истории литературы, и связь ее места и роли с закономерностями историко-литературного нарратива в целом.
Как было сказано, жизнетворческие события «Огненного Ангела» стали фактом истории литературы
