Данная цитата содержит то историко-литературное восприятие, благодаря которому имя Людмилы Вилькиной связывается с явлением жизнетворчества как артистическое поведение и сквозь которое она предстает как подражатель. В первую очередь уже в свое время Вилькину считали подражательницей Гиппиус. Брюсов, например, пренебрежительно отметил в дневнике, что «Людмила подражает Зиночке, лежит на кушетке у камина (…). Она говорила декадентские слова и кокетничала по-декадентски» (Гречишкин и Лавров 1976, 126). По сравнению с Гиппиус о жизни Вилькиной опубликовано мало данных. Мое исследование основывается главным образом на фактах, представленных в работах Е. Тырышкиной, а также на опубликованных ею письмах Вилькиной (см. также: Вилькина 2004). Эти материалы показывают, что, несмотря на внешние совпадения, жизнетворческая практика Гиппиус и Вилькиной отличалась в самой цели артистического поведения — в конструировании творческого субъекта [177]. Поэтому ясно, что жизнетворчество Вилькиной не становится частью ее художественного творчества.
Жизнетворчество Вилькиной воплотилось, например, в деятельности хозяйки литературного салона, в ее любовных отношениях и больше — в поведении. Вместе с мужем, поэтом Николаем Минским, Вилькина организовала салон на Английской набережной в Петербурге, где они жили. Среди посетителей были Бальмонт, Мережковский, Соколов-Кречетов, иногда Брюсов. Об активности или об оригинальности хозяйки в истории литературы не осталось следов. В этом отношении сравнение с салонной деятельностью Гиппиус не кажется релевантным.
Зато любовные сюжеты жизнетворчества этих двух авторов не только похожи, но и переплетены друг с другом: Гиппиус имела любовные (или «влюбленные») отношения с Минским, мужем Вилькиной, а Мережковский — с Вилькиной (см. публикацию: Письма Мережковского к Л. Н. Вилькиной, 1994). Подобно Гиппиус и Мережковскому, Минский и Вилькина также расширили свой союз для третьей участницы — Зинаиды Венгеровой (родственницы Вилькиной, ставшей женой Минского после смерти Вилькиной). Подобно Гиппиус, Вилькина имела любовную связь с гомосексуальным мужчиной — с Сомовым (см.: Тырышкина 2002, 123–138). Однако в поведении Вилькиной нельзя увидеть той попытки пересечения и смешения границы гендерного порядка в целях достижения субъектной позиции, которая была свойственна для всего жизнетворческого поведения Гиппиус. Другими словами, жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка (символистского дискурса) [178].
По точному выражению Тырышкиной, Вилькина следовала такой модели авторепрезентации, где «привычная патриархатная модель фемининности (жена и мать) была заменена моделью лайф-артиста в женском варианте (креативность вместо репродуктивности)» (Тырышкина 2000, 149–150). Можно добавить, что креативность характеризует не ее собственное творчество, а участие в жизненно-творческой литературной деятельности символистского окружения. Ее «креативность» ограничивалась тем, что она выступала в роли фемининного в символистском эстетическом дискурсе вообще. Как показывает Тырышкина, Вилькина играла женскую роль, предписанную декадансом, — роль агрессивной, притягательной и пугающей Красоты. В отличие от Гиппиус она не совершила гендерной инверсии. В роли соблазнительницы-девочки (современники заметили ее красоту и болезненную модную стройность) Вилькина была неподражаема, но она все-таки оставалась объектом мужского взгляда — лорнетки у нее не было[179].
Тырышкина справедливо замечает:
То, что предлагала литературная мода, на самом деле оказалось фикцией и ловушкой, — следование клишированным образцам поведения не способствовало раскрытию и развитию личности, не лишенной способностей. Конструирование реальности (не без помощи эпистолярной стратегии особого рода) привело лишь к конструированию фантомного «я», где одна маска сменяется другой.
Жизнетворчество, таким образом, не предлагало Вилькиной орудия для конструирования авторства — или Вилькина не могла им воспользоваться в отличие от Гиппиус.
Стоит, однако, обратить внимание на то, что Вилькина была активной деятельницей в различных сферах жизни: она была актрисой, училась за границей, писала театральную критику, была переводчиком (главная ее работа — перевод произведений Метерлинка вместе с Н. Минским), занималась благотворительностью и, конечно, была автором художественных текстов. Как можно судить по источникам, ее жизнетворчество не охватывало сферы литературной деятельности. Очевидно, что в женской несимволистской культурной среде она не применяла жизнетворческой стратегии, но сумела занять субъектную позицию без игры. Также ясно, что деятельность вне круга символизма не способствовала ее позиции как символистского автора. На этом фоне следует рассматривать ее дневниковую запись:
Мне грустно, меня мучают мои годы, моя неплодотворная жизнь. Могло ли быть иначе? Как выразить реально тот огонь, который сжигает меня? Как найти себя?
Данная цитата доказывает, что она не воспринимала жизнетворческую игру как серьезную возможность достижения субъектной или творческой позиции. Символистский дискурс и жизнетворчество предлагали ей различные роли объекта, которые не способствовали собственной творческой деятельности.
Жизнетворческие практики Гиппиус и Вилькиной, будучи внешне схожими, в существе своем отличались друг от друга и были направлены в противоположные стороны: в случае Гиппиус жизнетворчество означало конструирование авторства и занятие позиции субъекта, а в случае Вилькиной — положение объекта мужского взгляда. В художественном творчестве это проявляется в том, что позиция Гиппиус маскулинная, а Вилькиной — фемининная. Она имела перед собой почти невыполнимую задачу: вписаться в символистский дискурс как женский творческий субъект. В главе о Вилькиной я покажу, что ее героиня, не пользуясь приемами жизнетворчества в конструировании авторства, обсуждает проблему женского творчества и разрабатывает его гендерную модель в своих поэтических текстах.
Л. Зиновьева-Аннибал — Диотима
При рассмотрении работ по биографии Лидии Зиновьевой-Аннибал легко различить две версии ее жизнеописания. Эти версии тесно связаны с различными жизнетворческими практиками, которыми занималась она сама и ее близкие. С одной стороны, Зиновьева-Аннибал играла заметную роль в общественной жизни литературного Петербурга 1905–1907 годов как жена В. Иванова. С другой стороны, Зиновьева-Аннибал была автором оригинальных произведений, которые находятся в явном противоречии с ее ролью музы В. Иванова и хозяйки салона «Башни». Соединение этих двух сторон жизни не было легким как для самой Зиновьевой-Аннибал, так и для историков литературы. Характерной является формулировка М. Михайловой: «Вспомним: помимо того, что она была ярчайшей женщиной и хозяйкой „Башни“, скреплявшей узами дружбы самых разных людей — А. Блока, М. Кузмина, М. Волошина, К. Сомова, С. Городецкого и многих других, — она была и незаурядной писательницей» (Михайлова 1993, 138). В большинстве учебников по истории русской литературы имя Зиновьевой-Аннибал упоминается лишь в связи с ролью музы Иванова и как хозяйки башенного салона. Как писательница, она привлекла внимание исследователей намного позже. Среди первых работ о ней можно упомянуть статью Т. Никольской (Никольская 1988). Затем о ее творчестве писали, например, П. Девидсон (Davidson 1996), Дж. Костлоу (Costlow 1997), М. Михайлова (Михайлова 1994, 1996, 1999), Д. Рипл (Rippl 1999) и М. Гур (Gourg 2002). В 2003 году вышла первая монография (Баркер 2003). Все эти исследователи обращают внимание на двойственную роль Зиновьевой-Аннибал. Статья П. Девидсон (Davidson, 1996) «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» наиболее ярко описывает двойную роль Зиновьевой-Аннибал.
