Девидсон говорит о том, что Зиновьева-Аннибал исполняла то роль Софии, то Менады, причем порой охотно, порой без удовольствия. Девидсон также упоминает о том противоречии, которое возникает при смешении категории вдохновляющей фемининности с творческой субъектностью в сознании Зиновьевой- Аннибал. Несмотря на это, в общепринятой версии истории русской литературы и русского символизма имя Зиновьевой-Аннибал встречается чаще всего в связи с ее деятельностью как неординарной хозяйки «Башни» и как музы своего супруга. В этой среде деятельность и ее описания вполне входят в ролевое поведение, которое можно воспринимать в духе символистского жизнетворчества[180].
Деятельность Зиновьевой-Аннибал как хозяйки башенного салона описана в воспоминаниях современников. Часто цитируется высказывание Н. Бердяева, который считал Зиновьеву- Аннибал душой башенных собраний:
Она не очень много говорила, не давала идейных решений, но создавала атмосферу даровитой женственности, в которой протекало все наше общение, все наши разговоры. Зиновьева-Аннибал была совсем иной натурой, чем Вяч. Иванов, более дионисийской, бурной, порывистой, революционной по темпераменту, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь. Такая женская стихия в соединении с утонченным академизмом Вяч. Иванова, слишком много принимающего и совмещающего в себе, с трудом уловимого в своей единственной и последней вере, образовывала талантливую, поэтически претворенную атмосферу и не отталкивающую.
В данной цитате Бердяев выражает в одном абзаце внутренне противоречивые характеристики: наравне с молчаливой и даровитой женственностью Зиновьева-Аннибал обладает бурной, порывистой и революционной натурой — как воплощением женской стихийности. Амбивалентность высказывания Бердяева аналогична той двойственности, которая заключена в полярной символистской интерпретации фемининности. Ясно, что тут Бердяев наделяет Зиновьеву-Аннибал чуть ли не всеми характеристиками категории фемининного (двойственность, подсознательная стихийность, функция зеркала для «нас», т. е. философов и поэтов). Кроме всего этого, он указывает на комплементарный характер взаимоотношений Зиновьевой-Аннибал и Иванова. Иными словами, данная характеристика содержит описание, быть может, не столько Зиновьевой-Аннибал, сколько символистского (и бердяевского) представления о женщине как о жизнетворческом воплощении категории фемининного.
По мнению Бердяева, присутствие Зиновьевой-Аннибал было значимым и решающим моментом для «Башни», так как собрания не могли продолжаться без нее, то есть во время ее болезни и после ее смерти (Иванова 1992, 323). В это легко поверить, так как оригинальная личность Зиновьевой-Аннибал отразилась во всей деятельности «Башни». Она не повторила старую модель обаятельной и внимательной хозяйки салона. Несмотря на оригинальность и активность, положение Зиновьевой-Аннибал на «Башне» радикально отличалось также от салонной роли Гиппиус. Если Гиппиус выступала в роли поэта и критика, то деятельность Зиновьевой-Аннибал устремлена, скорее, к созданию особой обстановки общения. Кроме того, деятельность Зиновьевой-Аннибал как хозяйки салона не стимулирует интерес к ее собственному художественному творчеству. Скорее, ее позиция в салоне сравнима с ролью произведения искусства. Это станет наглядным в описании ее поведения:
К гостям Л. Д. Зиновьева-Аннибал обыкновенно выходила в сандалиях и греческом пеплосе — наряде, специально придуманном для нее художником К. Сомовым.
Из вышесказанного становится ясным, что ее деятельность на «Башне» не подтверждает ее собственного авторства. Однако благодаря своей роли как хозяйки салона она осталась на страницах литературной истории, но вместе с тем ее биография была мистифицирована[181].
Салонная деятельность Зиновьевой-Аннибал, как и роль музы В. Иванова, отразилась на литературно-историческом восприятии ее художественного творчества. А. Пайман (1998, 253), например, в «Истории русского символизма» характеризует Зиновьеву-Аннибал именно таким образом, как символисты сами воспринимали женщину — в качестве носительницы вдохновляющей фемининности. Для такого понимания типично представление о Зиновьевой-Аннибал прежде всего как о хозяйке салона и лишь второстепенно — как о писательнице:
…Лидия умела создать особую атмосферу непринужденности и творческой импровизации, ради которой поэты, художники, а также философы и политики стали регулярными посетителями «Башни».
Кроме того, Пайман — в отличие от некоторых других историков русской литературы — упоминает также ее собственное творчество. Пайман утверждает:
Вычурная эмоциональная проза сейчас кажется чрезмерно цветистой. Не Зиновьева-Аннибал, а Вячеслав Иванов облек в прочную эстетическую форму хаотичную щедрость ее души, но она дала начальный толчок его поэтическому творчеству, которое, не будь этого толчка, так и осталось бы хобби ученого, серией формальных экспериментов.
Данный пример не только определяет творчество Зиновьевой-Аннибал как второстепенное, но и наглядно демонстрирует комплементарную модель творчества самой символистской эстетикой: мужчина творит, но он бесплоден без вдохновения женственной «души-оплодотворительницы». Из характеристики Пайман можно делать такое суждение, что фемининная в своей эмоциональности личность Зиновьевой- Аннибал положительно действует в салоне, но для творческой работы — согласно символистским взглядам — нужны другие свойства, собранные в категории маскулинного. Комплементарный взгляд на биографию Зиновьевой-Аннибал встречается также у Баркер в высказывании о том, что в любви Иванова и Зиновьевой-Аннибал «женская стихия» комплементарно соединилась с «утонченным академизмом» (Баркер 2003, 35). Как хорошо известно, встреча с Зиновьевой-Аннибал вызвала поэтический «взрыв» в творчестве Иванова[182]. История литературы сразу «запоминает» Зиновьеву-Аннибал как музу В. Иванова. Стоит учитывать, однако, что встреча с Ивановым также стала «творческим взрывом» для Зиновьевой-Аннибал.
Кое-что о значении Зиновьевой-Аннибал как музы для Иванова (для него и для последующих поколений) говорит тот факт, что ее «участие» в поэтическом творчестве Иванова продолжалось и даже усилилось после ее смерти в октябре 1907 года. Как утверждает Г. Обатнин (Обатнин 1996, 146), новый этап творческого пути (в том числе новое определение понятия «реализм») был вызван видениями умершей жены[183]. Этот пример показывает, что жизнетворческая деятельность женщины в роли музы может продолжаться даже при ее отсутствии в эмпирической реальности. Здесь в чистейшем виде проявляется «женщина» (абстрактная категория) как объект и творение мужского творческого субъекта. (См. также дневниковые записи Иванова: Иванов 1971–1987, т. 3, 773–777 и Михайлова 1996-а, 322. Ср. также с главой, посвященной П. Соловьевой.)
На восприятие Зиновьевой-Аннибал в истории литературы повлияли, кроме роли музы, также другие жизнетворческие факты. В первую очередь то, что ее жизнь и смерть можно прочитать как судьбу женщины-жертвы, в качестве привлекательного в своей трагичности нарратива. Зиновьева-Аннибал исполняла роль жертвы как участница т. н. союзов троих. Иванов и Зиновьева-Аннибал придумали тройственные союзы в целях достижения «новой человеческой общины», которая — по выражению М. Сабашниковой — могла бы служить «началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь» (Михайлова 1999-а, 9). Союзы троих должны были служить идее жизнетворчества в смысле преодоления индивидуальности и эгоистичности в целях достижения соборности. Сначала супруги включили в свой союз
