настоящей.
Дмитрий Володихин
СИНДРОМ ДИСКЕТЫ
В прошлом году журнал представил три полемических взгляда на судьбы российской фантастики последних лет, выраженных в статьях Э. Геворкяна («Если» № 2, 2000 г.), А. Ройфе («Если» № 3) и Е. Харитонова («Если» № 9). Дискуссия продолжается. У московского критика свой взгляд на проблему. Разумеется, тоже полемический.
Что предпринять здравомыслящим людям России и всей планеты для сохранения мира во всем мире и решения насущных проблем современности в трансконтинентальном масштабе? Как предотвратить сползание современного общества в бездуховность? Сколь далеко следует заходить локальным социумам по пути глобальной демилитаризации и культурно-политической интеграции?
По отдельности в первом абзаце этой статьи все вроде бы верно. И слова поставлены правильно, и в логике никаких нарушений. Да и вопросы — на слуху: то и дело о них говорят по ТВ, по радио, газеты и журналы пестрят ими… Но в целом получилась смертная тоска. Только одно могло заставить продраться через джунгли СМИшной риторики — вопросительная интонация. Сейчас автор завершит свое тягучее вопрошание и начнет какое-нибудь отвечание…
Ответа нет. Читатель разочаровывается. Вот уже семь предложений как его разочарование растет. Ведь вопрос зачем-то задан!
Итак, уважаемый читатель, мысленно поставьте после начального абзаца всего несколько слов. А именно: «Все перечисленные задачи требуют постоянных усилий по их решению». Надо полагать, ваше разочарование исчезло, уступив место досаде: стоило ли огород городить ради таких банальностей, право?! Поверьте, игра стоит свеч. Я нагнал на вас тоску несколькими строками дурной публицистики, а потом последовательно вызвал эмоции разочарования, досады и любопытства. Но если бы в конце первого абзаца стояла точка, девять из десяти читателей не стали бы читать дальше. Я вынужден был задать вопрос, поскольку мне хотелось, чтобы вы продолжали читать. Мне удалось заставить вас сделать это? Не гневайтесь. Если бы я написал всю статью таким же языком, как первый абзац, вы не дошли бы даже до этого места. Зачем мне потребовалось затевать подобные словесные забавы? Сейчас объясню без всяких уверток. В первом абзаце я назвал действительно очень важные проблемы, но сделал это в лобовую, средствами публицистики, причем публицистики самого низкого качества. Дальше я пользовался инструментами художественной литературы, и мне, надеюсь, удавалось концентрировать ваше внимание на пустейшей игре слов. Вывод прост: воздействуя на сознание читающего человека, писатель обладает намного более мощным арсеналом, чем публицист. Писатель влияет, услаждая. Публицист делится информацией и размышляет вслух. С публицистом можно спорить, не соглашаться, посылать его подальше. Писатель «инфицирует» своими идеями так, что читающий человек далеко не сразу осознает себя инфицированным (или же совсем не осознает).
А теперь все то, что говорилось выше, следует считать неправильным. Если бы все писатели умели использовать свой дар и свое ремесло с холодным расчетом, тогда читающий мир не вылезал бы из интеллектуальных недомоганий: что ни книга, то рассадник вирусов! Но писатель — точно такой же человек, как и читатель. И он срывается на крик, если ему тяжело, если ему страшно, если ему больно. И он выхаркивает в своем крике боль, страх, тяжесть, подобно самому нехитрому публицисту, теряя всю силу, присущую магии слова. Песня не становится лучше, когда ее пытаются прокричать; она становится криком. Для беллетристики нужна холодная голова и дисциплина духа.
Как случилось, что фантастика конца 90-х по тону своему приблизилась к воплю? Почему незамысловатая лобовая публицистика торжествует над художеством? И кто дал ей право гражданства на страницах романов, принадлежащих перу мастеров, тех, кого неуместно обвинять в слабости ремесленных навыков?
Мертвенное публицистическое горение охватило российскую фантастику в начале 90-х. Вполне понятно: страну раскатывало по бревнышку, каждый рвался подать голос — как быстрее ломать старое и как эффективнее строить новое. Горение вышло мертвенным, поскольку самые «забойные» вещи той поры, самые, что называется, «актуальные», сегодня мало кого заинтересуют. Они умерли. Затем наступила краткая полоса затишья. Где-то между 1994 и 1997 годами публицистики в фантастике, помнится, поубавилось. В 1998-м обществу сделали очень больно, оно вскрикнуло, а там выяснилось, что все продуманное и решенное, казалось бы, раз и навсегда за пять лет до того не продумано и не решено, и что российская тройка опять скачет в неизвестность, и опять один лишний голос, прозвучи он погромче, возможно, повернет ее Бог весть на какую дорогу…
Таким образом, в 1998-м фантастику накрыло мощной отдачей от 91-го и 93-го. Вновь романы зазвучали памфлетами, вновь полезла изо всех щелей политология и журналистика, вновь публицист восторжествовал над беллетристом. Добрая половина активно пишущих фантастов сфокусировала свои творческие искания на участке «наше российское сейчас — наше российское очень скоро»: О. Дивов («Выбраковка»), А. Столяров («Жаворонок»), В. Михайлов («Вариант «И»), В. Рыбаков («На чужом пиру»), А. Громов («Шаг влево, шаг вправо») — список, разумеется, далек от полноты. Все это в большей или меньшей степени звучит публицистично; в некоторых случаях «художество» сильнее, а в других — повержено и едва видно.
«Публицизм» произрастает как на привычной почве, так и в самых неожиданных местах. Сергей Синякин бесконечно борется с тоталитаризмом, обильно комментируя его гнилую сущность в целом ряде произведений. Это по нынешним временам — традиция. А вот Святослав Логинов обновил такую давнюю традицию (то ли 20-х, то ли 60-х годов, Бог весть), что сейчас ее можно считать уже… экзотикой. Две трети его рассказа «Живые души» в сборнике «Фантастика 2000» занимает диалог между «любопытствующим интеллигентом» и «адским клерком» — чиновником из преисподней, отвечающим за приобретение душ человеческих. Собеседники перебрали весь занудный набор аргументов-контраргументов в духе какого- нибудь научно-революционного журнала «Воинствующий безбожник» и в итоге сошлись на творческом союзничестве. Сократический диалог закончился лобовым незамысловатым выводом: люди умные и совестливые должны стоять на стороне сатаны, когда грянет Армагеддон. Не столько, впрочем, за сатану, сколько против Бога. «Легким движением руки» рассказ может быть превращен в статью. Роман М. Веллера «Ноль часов» (2000) совершенно так же выскакивает из рамок жанра в объятия журнальной полемики. Да, Веллер был и остается искусным стилистом. Кроме того, он очень хорошо почувствовал и передал нарастающее с недавнего времени желание миллионов опять до основанья все разрушить… Но при всем том политологическая начинка лишь едва прикрыта легчайшим флером «художества». То ли трактат, то ли даже памфлет лезет из романа, как плохо заправленная рубашка из штанов. Эту особенность точно подметил рецензент С. Соболев: «…Это — очередной трактат на тему «как нам дальше жить», лишь для большей доходчивости преподанный в форме веселого… романа» («Если» № 9, 2000).
В некоторых случаях публицистика просто покончила с беллетристикой, встала внутри романов и повестей во весь рост, совершенно открыто. Автор находит предлог, чтобы по ходу сюжета один из героев отыскал какую-нибудь рукопись, дискету или кассету и с этого момента посвящал весь свой досуг ее чтению. Роман отправляется на задворки, дискета празднует триумф. Похоже на каменную крепостную стену, у которой обвалились целые участки, и их наспех заделали бревнами. Это явление условно может быть названо «синдромом дискеты».
В какой-то степени «синдрому дискеты» поддался Владимир Михайлов. Впрочем, для его творчества это вполне органично. Публицизм традиционно силен в его художественных текстах, а порой принимает и
