В природе режиссеры — естественные враги драматургов. Постановщики с литераторами мирятся, как кобры с Рики-Тики-Тави: они могут цивилизованно обмениваться ритуальными жестами — тем не менее в каждом спектакле гибнет пьеса, и в каждой экранизации умирает книга.
И что же? Авторы бьются до последней капли крови, только бы не увидеть своих героев «во плоти»? Ничего подобного; на экран восходят не как на плаху, не как на алтарь, но как на трон. Однажды экранизированный текст нельзя не признать значительным или, на худой конец, модным. Литературное же произведение, экранизированное дважды и более, — несомненная классика. Разве нет?
Впрочем, «Солярис» Станислава Лема не стал бы в меньшей степени классикой оттого, что Стивен Содерберг (и предоставивший ему «крышу» Джеймс Камерон) вдруг раздумал бы переснимать фильм Андрея Тарковского, вышедший на экраны — вы только подумайте! — тридцать лет назад…
И Тарковскому, и Содербергу понадобились в фильме земные сцены, которых в повести Лема нет. Все-таки кино — это видеоряд, а на одних только интерьерах станции и пейзажах Соляриса картинку не построишь.
У Тарковского Земля — полноправный участник фильма, сверхценность, магнит: Земля, родина, мама… Трактовка «темы Земли» безмерно возмутила Лема тогда, тридцать лет назад. Тарковский, по словам пана Станислава, показал, как прекрасна Земля и как противен Космос, и, вероятно, доля правды в этих словах имеется. Тарковский Космоса не любил. Зато долгие годы спустя, глядя на стебли травы, плывущие вслед за водным потоком, тысячи людей говорили, невольно улыбаясь: «Солярис»…
У Содерберга Земля — это место, где всегда идет дождь.
«Нити» этого дождя тянутся, конечно же, не из лемовского текста, а из того внезапного, крупного, немного преувеличенного дождя, под которым Крис Кельвин (Донатас Банионис) вымок весь до ниточки. Который поливал лежащие на столе яблоки. Который прыгал в чашке с чаем; под которым бегали дети и собаки, который был поразительно небанален, несмотря даже на то, что происходил, по-видимому, из большого пожарного шланга…
У Содерберга дождь никогда не решится на такую наглость, как, например, идти внутри дома, под крышей. Это порядочный американский дождь, он честно делает свое дело — создает атмосферу. С климатом у землян будущего, видимо, проблемы, и довели экологию до того, что вода с неба ну никак не прекращается…
Будущее у Тарковского предстает в двух ипостасях — нарочито архаичном доме отца Кельвина (Николай Гринько) и бесконечной японской (на тот момент самой современной в мире) автострадой, по которой очень долго едет Бертон. Помнится, многих эта автострада раздражала — но Тарковскому надо было оттенить патриархально-пасторальный образ Земли всем этим гулом, мельканием и грохотом, а кроме того, «овеществить» душевное состояние Бертона, бывшего пилота, совершившего открытие, в которое никто не поверил…
У Лема Бертон — эпизодический персонаж, хотя и один из самых запоминающихся. Тарковский «сделал» ему судьбу и ввел в кадр; в исполнении Владислава Дворжецкого эпизодический Бертон стал полноправным героем фильма. Правда, их разговор с Кельвином-Банионисом теперь представляется немного натянутым, искусственным, что ли. Не с чего Кельвину было так раздражаться; пусть Бертон — помеха, пусть он не нужен сейчас, когда Крис прощается с Землей, с домом, но все-таки выдержанный человек, ученый и космонавт, мог бы не «посылать» старого пилота так далеко и так явно…
Тем более, что Бертон от Криса ничего не требует! Стоило лишь сказать: хорошо, я приму к сведению вашу информацию… Дать человеку надежду! Но Бертон, в очередной раз отринутый со своей правдой, едет по этой бесконечной трассе и думает о том, что говорил с Кельвином не так и не о том, что оставаться ему посмешищем и дальше…
Между прочим, Бертон с его судьбой — часть соляристики, на потерю которой в фильме Тарковского сетовал пан Станислав. Конечно, это соляристика «по Тарковскому», то есть в свете «проклятых вопросов», но тем больше в нее веришь; еще до прилета Кельвина на Солярис возникает поле тайны, ожидания: да что же там такое?!
У Содерберга никаких Бертонов нет и в помине. Отчасти, наверное, потому, что в девяносто минут экранного времени пилоты-неудачники не помещаются. Но главным образом, как нам кажется, потому, что в его «Солярисе» никакой соляристики нет вовсе. Это фильм не о космосе и не о границах познания…
Итак, Содерберг снял мелодраму.
Вспоминается давний-давний разговор по поводу фильма «Вам и не снилось»: «В повести ведь Роман и Юля! Ромео и Джульетта! Почему в фильме она Катя?..»
Так вот, у Содерберга она — Рея.
Герои мелодрамы очень редко бывают счастливы; противостоит им не античный Рок и не смертельная вражда семейств, им, как правило, мешают случайности, недоразумения, завистники и бесконечные бытовые проблемы. Земная история Криса и Хари, у Лема существующая в «затененной» зоне (неизвестность, недомолвки, через силу сказанные слова), у Содерберга занимает едва ли не половину фильма.
Кельвин-Банионис сказал — и для Сарториуса еще раз повторил: «Вы что, не поняли?
Надо отдать должное Содербергу — его история Криса и Реи воссоздана убедительно, даже трогательно. И поэзия призвана на помощь («…Конец придет все-властью смерти…»), и звучат обрывки разговоров о Боге: все это должно сделать мелодраму объемнее, подготовить события на Солярисе… Может быть, мы излишне привередливые зрители — но почему же вся эта «земная любовь» представляется нам такой банальной, такой среднестатистической?!
История любви у Тарковского подчеркнуто целомудренна, полна картинок-символов, во многом держится на молчании, на обмене взглядами. История любви у Содерберга — чувственна. Обнаженные герои выглядят на экране более чем эстетично; откуда же ощущение, что эротические сцены в фильме — «сменный модуль», «любовь вообще», что на их месте могла быть любая другая постельная сцена из любой другой мелодрамы?
Вполне возможно, что мы несправедливы к Джорджу Клуни и Наташе Макэлоун; с нашей точки зрения, они по-актерски провалились. Возможно, им «помог» сценарист. Возможно…
Бог с ними, с земными событиями, которых не было у Лема. Но вот для примера две сцены, Лемом описанные и повторенные в двух фильмах почти «слово в слово».
Пункт первый. Кельвин, испугавшись гостьи, сажает ее в ракету и запускает на орбиту Соляриса.
У Лема читаем: «…Люди летали в ней только в исключительных случаях, так как ее нельзя было открыть изнутри. Именно это и составляло часть моего плана. Я не собирался на самом деле запустить ракету, но делал все так, как будто по-настоящему готовил ее к старту».[5]
И потом: «…В конце концов я вовсе не собирался держать ее там до бесконечности. Я стремился любой ценой добыть хотя бы пару часов свободы…»
Но ракета начинает раскачиваться, дверца ее выгибается, как будто внутри сидит… даже не стальной робот. Чудовище сидит внутри, это и Крису ясно, и читателю, у которого в этот момент бегут мурашки по коже. «…И тогда из репродуктора вырвался не то визг, не то свист, совершенно непохожий на человеческий голос, но, несмотря на это, я разобрал в нем повторяющееся, воющее: «Крис! Крис! Крис!!!»
И он запускает ракету. Он, сильный человек, напуган до истерики. Как перед тем был напуган хладнокровный Бертон. Как испугался до смерти Гибарян…
У Тарковского видим: пришла Хари. Кельвин ничего не может понять; две детали последовательно бьют его по нервам: след от укола (того, смертельного) на ее руке. И платье без застежки. Эта фальш-
