крупных форм. Одним из ярких доказательств этого может служить уже упомянутый выше процесс рождения юмористическо-сатирического героя.
Одна из причин создания такого героя – логическая необходимость сюжетного оформления накопленного за многие века богатства, организация первичной внутренней молекулярной структуры в хаосе юмористических и сатирических атомов.
Фольклор искал и находил всяческие формы обрамления, сюжетного нанизывания, создания циклов серий. Сказки Шахразады, «Сказки Попугая», Панчатантра, циклы о шильдбюргерах, пошехонцах и десятки других произведений народного творчества как нельзя более подтверждают, что поиски осюжетивания разнородного материала, попытки выстроить его в единый ряд, найти стержень для объединения самых случайных, на первый взгляд, сюжетов начались уже много веков назад.
Именно фольклор подсказал многим писателям эпохи Ренессанса форму их произведений. Классики юмора и сатиры – Рабле, Бокаччо, Гриммельсгаузен, а за ними – уже в более позднее время – Сервантес, Свифт, Шарль де Костер избрали для своих произведений классические фольклорные ходы.
Франсуа Рабле, автор бессмертных «Гаргантюа и Пантагрюэля», доказал не только неограниченные возможности сатирического романа, стоящего на твердом фольклорном фундаменте, но и уловил основную тенденцию фольклорных сатиры и юмора – тяготение к новым формам. Юмористические и сатирические молекулы охотно соединялись между собою, рождались качественно новые сюжеты, которые вырастали в сверкающее многоэтажное здание.
«Первой дошедшей до нас сатирической эпопеей» назвал роман Ф. Рабле Алексей Николаевич Толстой.
Знаменитый русский писатель А. Н. Толстой в предвоенные годы (1939–1941) активно занимался проблемами народного творчества. Он сетовал на то, что мало появляется юмористических и сатирических произведений, построенных на фольклорном материале.
Высоко оценивая работу Леонида Соловьева над образом Насреддина (роман «Возмутитель спокойствия»), Алексей Николаевич говорил:
– О Насреддине романов много уже есть и французских, и арабских… А вот об Иванушке-дурачке, русском чудаке-весельчаке, ничего еще не написано. Почему бы это?
Толстой считал, что писать произведения с уже готовым фольклорным героем масштаба Иванушки- дурачка или Насреддина и легко, и трудно. Легко потому, что образ-то, в целом, уже есть. А трудно потому, что нужны громадные знания фольклора, обычаев, истории той страны, того народа, о герое которого пишешь.
Классик узбекской советской литературы Гафур Гулям, который плодотворно занимался разработкой фольклорных сатирических сюжетов и достиг в этом больших успехов, передавая свой разговор с Толстым (в годы войны Алексей Николаевич некоторое время работал в Ташкенте) о народном творчестве, рассказывал:
– Мы много говорили о сатирическом эпосе. И решили – не может быть, чтобы его не существовало, Он был, но века нам его не донесли. Точнее – донесли, но только обломки. Как от старого большого города, занесенного песками, остаются руины, так и от веселых сказаний остаются лишь отдельные кусочки, которые мы сейчас даже и не воспринимаем как камни одной стены.
Гафур Гулям познакомил как-то группу московских писателей со стариком, знающим множество малоизвестных анекдотов о Ходже Насреддине. Старик этот рассказал, что его отец и дед были профессиональными сказителями. Отец пел песни, которые сам слагал, а дед – аскиабаз – помнил тысячи анекдотов.
– Но анекдоты о Ходже он никогда не рассказывал, – заявил старик.
Писатели удивились: как же так? Ведь о Насреддине знает в Узбекистане каждый ребенок?!
– Вы неправильно меня поняли, сынки, – усмехнулся старик, – мой дед никогда не рассказывал о Ходже коротеньких анекдотов, как это любят делать сейчас. Он знал длинные истории о приключениях Ходжи, такие длинные, что каждая из них занимала целую зимнюю ночь. Но тогда их никто не записывал. Да и кому это было делать? Ученые к нам не ездили, а весь кишлак был неграмотным. Да и грамотный не смог бы их записать: когда смеешься всю ночь, пальцы слабеют… Вот так и случилось, что or длинных историй остались у меня в памяти лишь коротенькие шутки…
Однако то, что рассказывал нам старик, нельзя было назвать «коротенькими шутками». Это были длинные цепочки анекдотов о Насреддине: один цеплялся за другой, тянул за собою следующий, и вместе они становились завязкой забавной истории, которая, в свою очередь, как мозаичная фреска, состояла из десятков стыкованных в единый сюжет анекдотов. Получались комические истории типа «Приключения Ходжи в бане», «Приключения Ходжи на базаре» и т. д. (Кстати, именно этот прием «стыковки» помог мне в работе над экспериментальной фольклорной повестью о Насреддине «Веселый мудрец», которая положила начало моему многотомному циклу книг о фольклорных весельчаках различных народов).
Возвращаясь в Ташкент после этого визита к старому рассказчику, Гафур Гулям воскликнул:
– Друзья! Перед нами сейчас был живой свидетель того, что в давние времена узбекский фольклор имел свой юмористический эпос!
Теория сатирического эпоса не так уж беспочвенна, как кажется Академик В. А. Гордлевский, один из знаменитейших знатоков тюркского фольклора, вполне допускал такую возможность.
– Ведь есть доказательство, что неподалеку от тюркских племен, в Китае, такой устный эпос был, – говорил В. А. Гордлевский. – Почему бы не быть и у тюрков?
Известно, что в середине ХШ века (эпоха ЮАНЬ) в Китае происходил интересный процесс: сказители начали объединять устные сатирические и юмористические народные рассказы в устные романы. (ПАН ИНА «К вопросу о жанре книги «Речные заводи», в сборнике «Жанры и стили литературы Китая и Кореи», издание Института востоковедения Академии наук СССР, «Наука», 1969, стр. 129; О. Л. Фишман «Жанровые особенности китайского сатирического романа эпохи просвещения», М… 1966. «Тезисы докладов научной конференции «Жанры и стили литератур Дальнего Востока»).
Большие фрагменты из них записаны.
Но почему же подобные произведения народного творчества тюрок не дошли до наших дней, как дошли «Джангар», «Алпамыш», «Нарты», «Кырк Кыз», «Манас» и многие другие классические произведения фольклорного эпоса?
На мой взгляд, основных причин здесь три.
Первая – чисто техническая. Она заключается в самой природе юмора: исполнять, сказывать его гораздо сложнее, чем героику или лирику. Кроме обладания специфическими и весьма редкими способностями, сказитель должен иметь еще и особо замечательную память. Ведь если при исполнении героической поэмы или сказания какая-нибудь строка выпадет или какой-либо эпизод будет изложен с небольшим отклонением от каноничного сюжета – ничего страшного не произойдет. А если при исполнении юмористического текста теряется какая-либо строка или забывается деталь, то ее экспромтом восстановить значительно сложнее; нужно придумать что-либо столь же смешное!
Поэтому, если забывается какая-то острота, то пропадает, выбрасывается, сокращается целый эпизод. Таким образом, число анекдотов может значительно сократиться, переходя от исполнителя к исполнителю. А это, в свою очередь, сказывается и на общем впечатлении, на ценности произведения в целом.
Вторая причина – локальность, то есть ограниченность (в смысле – замкнутость, сферичность) юмористической природы национального юмора. Героическое сказание («Алпамыш», например, есть у всех почти тюркских народов) не особенно изменяется, переходя от народа к народу, – его суть остается неизменной.
Но юмористическое сказание при подобной миграции непременно понесет большие издержки, ибо то, например, что близко и понятно по характеру каракалпакам, совершенно может не вызвать смеха у туркмен или башкир. Природа юмора всегда национальнее, рафинированнее, чем природа лирической песни или героической поэмы.
Следовательно, жизненное пространство юмористического эпоса было тоже гораздо меньше, чем сфера обращения других жанров. И это не могло не Сказаться на его сохранности, на его жизнеспособности.
Причина третья – самая, может быть, серьезная: юмор и сатира всегда вызывали активное противоборство власть имущих – то есть тех самых богатеев, служителей культа, блюдолизов и прочих, и прочих, и прочих, которых высмеивали юмористы-сатирики.
