здесь проще, грубее, подчас откровенно физиологичны. В комедиях особенно заметно то светское острословие, которое сделало Бомонта и Флетчера модными писателями в период Реставрации.
И в этих пьесах сказывается искусственность, присущая Бомонту и Флетчеру. Она в особенности приметна в параллелизме, симметрии и контрастном распределении персонажей, а также в театральных поворотах ситуации. Такая композиция применена в комедии «Ум без денег». Ее героями являются два брата — Валентин и Франсис. Первый из них мот и гуляка, второй — скромный и серьезный молодой человек, любящий науку. Мотовство Валентина лишает Фрэнсиса возможности продолжать занятия наукой. Обе героини тоже сестры и тоже представляют собой контрастные фигуры. Леди Хартуэл настолько же самоуверенна, насколько Изабелла скромна. Действие комедии построено таким образом, что характеры сталкиваются, вступают в противоречие с собственными намерениями. Скромница Изабелла выходит замуж раньше покорительницы сердец леди Хартуэл. Скептичный и насмешливый Валентин отправляется к последней, чтобы в ее лице осудить всех предприимчивых вдов, и тут же влюбляется в нее. Остроумные манипуляции с сюжетом приводят к тому, что все приобретает иронический характер. Ирония оказывается всеохватывающей, и нельзя вывести никакого положительного заключения об авторской оценке персонажей и их поведения.[39]
«Охота за охотником» — один из самых интересных у Флетчера вариантов темы соперничества полов. Он отказывается здесь от подчас довольно примитивных, иногда просто грубых форм «укрощения». Здесь три пары кавалеров и девиц состязаются в проделках с целью доказать свое превосходство. Каждая из сторон готовит ловушки для другой, и состязание происходит с переменным успехом, хотя в целом преобладание остается за женщинами, проявляющими большую активность. Особенно это относится к изобретательной героине Ориане, которая в «охоте за охотником» Мирабелем доходит до того, что, желая разжалобить его, представляется обезумевшей.
Обычные для комедий Бомонта и Флетчера сценические трюки следуют один за другим. При этом характерно, что в пьесе нет одной центральной комической ситуации. Она распадается на серию эффектных эпизодов, возникающих неожиданно, без подготовки и каждый раз поражающих своей необычностью. Характеры героев преображаются на глазах зрителя, который не может не удивляться такому хамелеонству. Отсутствие логической последовательности в развитии сюжета проявляется в том, что комические эпизоды можно переставить в любом порядке, не нарушая композиции пьесы.[40]
Завершая рассмотрение видов пьес Бомонта и Флетчера, нельзя не вспомнить известного изречения о том, что все жанры хороши, кроме скучных. Даже в чтении ощущается динамизм действия, неожиданности поворотов в судьбах персонажей, острота драматургических ситуаций в пьесах Бомонта и Флетчера. Все это, несомненно, еще эффектнее должно выглядеть на сцене, и, что бы ни говорили о них, одно несомненно — скуки они не вызовут.
СТИЛЬ
На протяжении почти двух десятилетий творческого содружества Флетчера сначала с Бомонтом, а затем с Мессинджером, несомненно, имела место некоторая эволюция, обусловившая различия между ранними и поздними пьесами Бомонта и Флетчера. Но эти различия не нарушают цельности впечатления, производимого полсотней пьес канона. Точно так же при всем разнообразии сюжетов и жанров творчеству Бомонта и Флетчера присуще единство, позволяющее говорить о наличии в их драматургии определенного стиля.
Новейшие английские и американские исследователи согласны в том, что существует единый стиль драматургии Бомонта и Флетчера. Однако для большинства из них это просто индивидуальный стиль данных драматургов, своеобразие которого раскрывается в сопоставлении с индивидуальными стилями других писателей, например Шекспира или Бена Джонсона.
Каковы бы ни были индивидуальные особенности художников, их творчество не существует изолированно от общего развития искусства.
Первоначально вся литература и драма Англии с XVI до середины XVII века рассматривалась как яркое выражение культуры эпохи Возрождения в этой стране. Ясным было отличие этой культуры от мировоззрения и стиля предшествующей эпохи — средних векОв — и эпохи последующей, начавшейся во второй половине XVII века. В сопоставлении с ними то, что получило название английского Возрождения, действительно обладает чертами общности. Различия, которые были замечены между начальным, средним и поздним творчеством этой эпохи, первоначально рассматривались просто как разница стадий одной эпохи, вершину которой составляло творчество Шекспира. Творчество Бомонта и Флетчера оценивалось как начало упадка ренессансной драмы в Англии, и были даже попытки определить этих драматургов как представителей тогдашнего декаданса.
Более углубленное изучение окружения Шекспира обнаружило, что различие между великим мастером и его современниками объяснялось не только разной степенью одаренности, но и различием идейного и художественного направления их творчества. Стало также ясно, что Шекспир был не только вершиной, но и своего рода рубежом. После него начинается новый период в развитии драмы, отмеченный появлением иного художественного стиля.
Исследователь Шекспира и английской драмы XVI–XVII веков болгарский ученый Марко Минков пишет, что Флетчер, «сохранив внешнюю форму, унаследованную от Шекспира и его современников, стремился, может быть бессознательно, создать совершенно другой тип драмы, ставил акценты совсем в других местах, и принципы его искусства были совершенно другими по своей природе…».[41] Это верно. Минков считал, что стиль Бомонта и Флетчера был связан с той художественной культурой, которая получила название барокко. Этим был сделан важный шаг вперед в понимании драматургии Бомонта и Флетчера. Когда Минков опубликовал свою работу в 1947 году, в литературоведении и искусствознании уже получила распространение точка зрения, что вслед за стилем искусства эпохи Возрождения утвердился стиль эпохи барокко. Бомонт и Флетчер, таким образом, были признаны художниками другой эпохи, чем Шекспир.[42] Индивидуальные особенности их творчества оказались связанными со стилем барокко, как он тогда определялся исследователями.
Время, однако, внесло поправку в концепцию Марко Минкова. Последующее изучение искусства и литературы барокко обнаружило, что эпоха, наступившая после Возрождения, тоже не была единой. В ее границах теперь различаются два стиля — маньеризм и барокко. Мне представляется, что творчество Бомонта и Флетчера принадлежит к стилю маньеризма.
Уже Марко Минков писал, что попытки определить точно стиль писателя могут показаться ненужной схоластикой, так как грани между художественными стилями близких друг другу эпох подчас весьма неопределенны.[43] Есть ученые, считающие достаточной характеристику индивидуальных особенностей художников и отвергающие поиски более широких стилевых определений, объединяющих разные явления одной эпохи. Я не разделяю этой точки зрения. Произведение искусства понимается глубже и полнее, когда мы видим в нем не только проявление личного мастерства художника, но и общие черты художественной культуры определенной эпохи. Читателю неосведомленному некоторые стороны творчества художника кажутся выражением его личности, тогда как на самом деле они имеют совсем не личный характер, а являются отражением стиля определенного направления искусства. Заблуждения такого рода были особенно распространены в отношении Шекспира, у которого все казалось продуктом его гения. Теперь уже лучше известно, какие элементы были выражением его могучей художественной индивидуальности и какие принадлежали к арсеналу общих средств драмы его времени. Точно так же, если мы в самом деле хотим убедиться в том, что Бомонт и Флетчер не «второсортные Шекспиры», то надо взглянуть на их произведения в свете всей духовной и художественной культуры их времени.
Выше мы говорили об умонастроении, определившем дух творчества Бомонта и Флетчера. Сейчас речь пойдет о стиле их драматургии.
Маньеризм возник первоначально в Италии, затем перебросился в другие страны Европы. Он
