Досюды „Подвиг протопарторга“, где пламенный лидер правых радикалов Лыцка Африкан в развевающейся рясе на фоне полуобрушенной водонапорной башни мечет бутылку со святой водой в заговоренную гусеницу вражеской машины». В данном случае эстетическая эклектика выполняют функцию двух пальцев, которые при желудочном недомогании можно сунуть в рот, чтобы вызвать рвотный рефлекс.
Михаил Успенский средствами языка выразил в романе «Три холма, охраняющие край света» свои представления о сумасшествии мира. Книга начинается очень весело. Как буффонада. Как бурлеск. Буйное шествие антиглобалистов в Барселоне. Из фонтанов хлещет вино. Английский лорд ухаживает за русской провинциальной красавицей. Повсюду несуразицы самого нелепого вида, да и сама речь героев – образец сочетания несочетаемого, салат из лексики сибирской глубинки, крупинок русской классики и чудовищного сленга современной политически политкорректной политтехнологии... Вот характерный ответ расейской барышни на предложение руки и сердца, сделанное британским аристократом: «Тебя же другие лорды париками закидают! Международный скандал будет! У нас ведь с тобой полное социальное неравенство! Меня же весь честный гламур засмеет! Гуленьки тебе!». Если в цикле о Жихаре Успенский использовал в качестве основы для эстетики текста фольклор и классику, то теперь главными составляющими оказываются наиболее мощные информационные потоки современности, т. е. медиа-сфера, извергающая агрессивный хаос на бедного слушателя/зрителя/читателя. Шутовской язык – скомороший детектив! Темные силы злобно крадут из барселонского музея картиночку русской девочки с привозной выставки творчества юных. Ха-ха-ха-ха-ха! Ожидаешь: дальше должно быть то же самое, до самого конца. Хихикалки веером, сама речь, вывернутая из сустава, завязанная узлом, влекомая к идеалу эклектической гармонии, подчиняет себе читателя, заставляет его следовать за вялыми извивами сюжета – а на первой полусотне страниц драйва в помине нет. Ждешь: вычурный, экзотический, невероятный язык автора, да его ироническое перемигивание с читателем дотащат паровозик до финальной станции. Ан нет, ничего подобного. И сюжет начинает петлять резвее, и веселость оборачивается занавесом, укрывшим печальную суть нашего мира. Условное будущее (притом будущее «ближнего прицела»), следует понимать как условное настоящее: глобализирующийся мир и постраспадная Россия, ковыляющая из одной ямины в другую. Все здесь сдвинуто с прочнейших основ, фундаментальные смыслы искажены и перемешаны (потому и сумасшедший язык подходит к сумасшедшим декорациям идеально). Мир погрузился в безумие, скаредность и жестокость.
Эдуард Геворкян одну из сюжетных линий романа «Темная гора» связывал с альтернативной версией путешествия Одиссея и его товарищей. Чтобы подчеркнуть сходство совершающегося действия с фабулой «Одиссеи», автор приблизил ритм и лексику прозаического текста к гекзаметрам классических переводов Гомера: «Одиссей быстро шел впереди. Он дышал тяжело на подъеме крутом, а Полит, поспевая едва, плелся в самом конце и отстал. Теплый ветер принес к нему запахи свежего хлеба, это силы придало ему. А когда он догнал базилея и спутников, что вышли уже к перевалу и встали недвижно, то глянул юноша вниз и тоже застыл в изумлении... Под ними в долине когда-то дворец возвышался прекрасный, а ныне дымились руины. Черная копоть лизала колонны, упавшие в разные стороны, словно рука великана в пьяном разгуле их разметала. А плиты ступеней раскиданы, словно все тот же злодей пинал их гигантской ногою. Слабый дым поднимался оттуда, где раньше были пристройки, загоны, амбары...». Половина романа написана таким образом, и для фантастики 90-х это был весьма смелый эксперимент, вызвавший споры и даже отрицание, – например, со стороны критика А.Ройфе. Однако роман получил в итоге профессиональную премию цеха критиков, подвизавшихся в изучении фантастики – «Филигрань» за 2000-й год.
Любимое оружие Андрея Столярова в 90-х годах – эстетика обыденного ужаса и совершенной безнадежности. Апокалиптические мотивы и даже прямые отсылки к Откровению евангелиста Иоанна пронизывают его тексты. Зло близко, зло – на расстоянии вытянутой руки, оно ходит рядом с тобой, оно наблюдает за тобой из окон соседнего дома. Первобытный, сметающий все рациональное на своем пути ужас этой близости затопляет рассказы и повести Столярова. В значительной степени нарастание тьмы в текстах петербургского писателя связано с разрушением культурной традиции советского общества, с размыванием традиционных ценностей на протяжении «эпохи реформ». Еще в 80-х, выступая с мрачнейшим портретом города-призрака, города, каменные кишки которого почувствовали незнакомую пищу и в чудовищных судорогах перемалывают обитателей города, Столяров манифестирует тревожные чувства («Альбом идиота», «Сад и канал», «Ворон»). В 90-х суть угрозы разъясняется: темень вошла в самих людей, ничто их не защитило (отсюда нарастающий скепсис Столярова по отношению к христианству). Люди перестали быть жертвами, большинство так или иначе добровольно взяло на себя роль проводников инферно. Ученый, не видевший ничего, кроме научной карьеры, вырастил беса в лабораторном аквариуме (повесть «Наступает мезозой»). Среди людей отыскались существа, способные жить, лишь отбирая витальную энергию у ближних; что ж, время таково! Их появление никого особенно не удивило и не расстроило. Они не слишком скрывают собственную сущность и ведут себя как хозяева... Такова мистика, представляющая собой социальную реальность 90-х под увеличительным стеклом (повесть «Избранный круг»). Бессердечная уголовщина обретает способность
Однако в романе «Не знает заката» Андрей Столяров нашел выход из безнадежности, им же самим выставленной вокруг современного интеллигента, как выставляют красные флажки вокруг места, где, по мнению охотников, должны залечь матерые волки. Ужасы Столярова почти всегда – питерские ужасы, городская мистика, беспощадная к человеку. И в данном случае Столяров, предъявляя эту мистическую темень в качестве самозарождающегося голема-убийцы, предлагает читателям считать ее проявления как плату за особые духовные возможности, предоставляемые городом. Сумеречная страна – имя для сверхъестественной изнанки Петербурга, измысленное центральным персонажем романа, чтобы хоть как-то обозначить то, с чем он сталкивается всю сознательную жизнь, кроме нескольких лет, прожитых в Москве, то, чего он смертельно боится, и, одновременно, то, к чему его тянет непреодолимая сила инстинкта. Вот описание, идущее от лица центрального персонажа и наилучшим образом передающее эстетику Сумеречной стороны: «Сквозь спокойствие дремлющих в забытьи, пустынных василеостровских линий, сквозь волшебную их безмятежность, не допускающую даже мысли о каких-то кошмарах, я прозревал совсем иную картину. Словно где-то в ином измерении включился проектор и его дымный луч вонзался мне прямо в мозг. Я видел, как поворачиваются головы статуй в Летнем саду, как растягиваются их губы, придавая лицу оттенок высокомерия, как проступает из сумеречных аллей тлеющая белизна асфоделей, как бьет о гранит волна, разламываясь на стеклянные всплески. Я слышал жестяной шорох листвы, колеблющейся в безветрии, скрипы веток, посвистывание проносящихся в воздухе крыльев, хруст ломких былинок, постанывание проводов, прерывистое дыхание чердаков и подвалов. Но главное, я видел сияние венецианских окон дворца, тонкое фосфорическое свечение, делающее городской воздух прозрачным, хрустальную ясность, простирающуюся в будущее и в прошлое, эфир вечных грез, где нет разницы между сном и явью. И я знал, что, тронутые этим сиянием, пробуждаются от тысячелетнего сна сфинксы на постаментах, прислушиваются к тишине, к шорохам, к скрипам, к плеску воды, открывают каменные глаза, обозревают детали светлого северного пейзажа, и под бесчувственным взором их, внемлющим всем мирам, в фокусе бесстрастных зрачков время окончательно превращается в вечность...». Сумеречная страна Петербурга – высота и опасность в одно и то же время: «Город... приподнимает человека над повседневностью. Он открывает ему то пространство, в котором рождается собственно бытие, те бескрайние дали, в которых существование преисполняется смысла. Иными словами, он приподнимает завесу вечности. А в вечности человек жить не может. Человек может жить только во времени. Вечность требует от него такого напряжения сил, на которое он, как правило, не способен. Слишком многим приходится для этого жертвовать... Из такого уютного, такого знакомого, такого приветливого воздуха, образованного людьми и вещами, с которыми уже давно свыкся, выходишь в мир, имеющий странные очертания. Вдруг оказываешься на сквозняке, от которого прошибает озноб. Оказываешься во тьме – еще до сотворения света. Распахиваются бездны, где не видно пределов, кружится голова, стучит кровь в висках, горло стискивает тревога, мешающая дышать». Темный, страшный, жизни угрожающий Петербург предстает в качестве сверхгорода, по своим родственным связям с вечностью стократ перекрывающего суетливую московскую реальность: «В Москве время сильнее вечности, оно окутывает человека, оно, как ворох одежд, оберегает от пронзительного сквозняка, тянущего из Вселенной. В Москве звезд не видно. А Петербург изначально принадлежит вечности. Он чуть приподнят над миром, и потому отсюда ближе до неба». Соответственно, главный герой принимает стратегическое решение: от Москвы надо отказаться, жить надо в Петра твореньи, там правильнее. Более того, для истинного интеллектуала жизнь в Москве – своего рода предательство самого себя: «Жизнь – в Петербурге, а в Москве – иллюзия, которая распадается
