повествовательную форму». Тем самым создается сюжет, содержащий в себе «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа», как его определяет Горький, или, по определению Погодина, «естественное, то есть жизненное сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта».
В сюжете обязательно должна быть объемность, масштабность. Отсутствие ее справедливо критиковал Федин в своих отзывах. «Нет нужной широты масштаба, — говорил он об одной повести, — нет связей коллектива полка с большим миром борьбы, с совокупностью исторических событий. Полк рассмотрен в замкнутых своих границах». «Объемность» не означает обязательно большого размера. Произведение может быть объемным и тогда, когда в нем всего несколько страничек или даже строк текста, — таков хотя бы чеховский «Злоумышленник» или тургеневский «Русский язык». Фадеев определял объемность как «чувство пространства, уменье показать в каждой.людской ситуации при помощи ряда штрихов, какая обстановка окружает людей, какие предметы — природа, вещи, расположение света и теней, расстановка людей по отношению к предметам и друг к другу». Все это, однако, только отдельные признаки объемности; существо ее заключается в многозначности сюжета, искусстве отражения в нем не только определенного комплекса жизненных событий, но самого духа эпохи, ее своеобразного колорита.
Обдумывая «нить интриги» «Нана», Золя пишет: «Все это надо теперь распределить и сделать ряд увлекательных эпизодов». На этой новой стадии сюжетно-композиционной работы писателю предстоит организация развития действия, или, как выразился однажды Бальзак, «естественное развитие хорошо выбранного, развернутого и плодотворного сюжета». Задача сюжета состоит в создании событий, закономерно отражающих в себе логику переживаний действующих лиц и их взаимоотношений. Сюжет должен увлечь читателя «волшебной тайной рассказа» (Пушкин), искусно построенного и захватывающего не только читателей, но и самого художника. Он должен придать течению сюжета естественность рассказа, развивающегося без всяких натяжек, как бы текущего собственной силой, без помощи автора. Этому искусству создания единого и закономерно развивающегося действия отдали немало сил такие романисты, как Бальзак и Достоевский.
Работа над сюжетом дается художнику тем легче, чем разностороннее развита в нем изобретательность. В замечательном письме к Гёте Шиллер выражает восхищение восьмой книгой «Вильгельма Мейстера»: «Как удалось вам так тесно сжать громадный, столь многообъемлющий круг и поприще событий!» Шиллер отмечает великолепный замысел, мотивировку и изображение важнейших эпизодов и объясняет это — искусством «сцепления событий», исключительной способностью Гёте к «творческим изобретениям», которые «соединяют все, что можно желать, и даже то, что кажется совершенно несоединимым».
Изобретательностью отличалась и сюжетная работа самого Шиллера, который построил, например, «подробный сценарий для всего Валленштейна», чтобы «механически и зрительно облегчить себе обозрение эпизодов в общей связи». Шиллер постоянно ставил себе вопросы, касающиеся внутренней мотивированности сюжета. Такими «задачами для преодоления» пестрят наброски Шиллера. «Надо решить задачу», «необходимо изобрести», «остается найти», «следует придумать», — такие выражения мы встречаем постоянно. «Надо придумать: Как исчезает графиня с Арембергом? Где они скрывались так, что был потерян их след? Что предпринимает Флорнзель, чтобы отыскать их?» И т. д. Эти сформулированные на бумаге вопросы являлись задачами, подлежащими убедительному разъяснению.
В сущности, так же, советуясь с самим собою (хотя, может быть, и не столь аналитично), разрабатывают сюжет и другие писатели.
Глубокое противоречие неразрешимо без борьбы — оно антагонистично. Борьба выражается в последовательном ряде столкновений, отражающихся в коллизиях, в своей совокупности образующих конфликт. Именно так стремился построить сюжет Стендаль, который искал у своих героев «какой-нибудь убедительный поступок, т. е. принесение в жертву второй страсти ради первой». Сюжет, лишенный, хотя бы и потенциально, таких конфликтных коллизий, — «поистине неблагодарный и непоэтический сюжет», который, как сообщает, например, Шиллер, «еще не вполне поддается мне, в развитии есть еще пробелы».
С величайшим трудом добывается писателем эта коллизия, которую он часто отбрасывает, не удовлетворившись ею. «Ныне писал немного и нехорошо — без энергии. Но зато уяснил себе Нехлюдова во время совершения преступления. Он должен был желать жениться и опроститься. Боюсь только, que cela n’empiète sur le drame»[83]. Определив в своем дневнике 1895 года эту коллизию, Толстой, находясь «в более сильном состоянии», решил ее отбросить. Исследователь «Воскресения», Н. К. Гудзий, не объясняет причину этого отказа. Нам кажется, что он, Толстой, сделал это, не желая заменить нравственную обязанность Нехлюдова загладить свою вину его формальным нарушением своего обещания жениться. Тем самым Нехлюдов оказывался бы менее виновным; автор «Воскресения» не желал этого.
По определению Бальзака, гений художника «сострит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литературной жизни». Отвергая мотивировку конфликта при помощи незначительных обстоятельств, Бальзак постоянно обусловливал действие своих произведений законами буржуазного общества, юридическими, бытовыми и особенно материальными его нормами.
В соответствии с характером изобретенных писателем коллизий сюжет может приобретать психологическое или авантюрное развитие. Толстой записывает: «Интерес «Отрочества» должен состоять в постепенном развращении мальчика после детства и потом в исправлении его перед юностью», — сразу намечая тем самым психологическую доминанту своей повести. Развитие психологического сюжета достается писателю обычно с большим трудом. Трудности психологического сюжета заключаются прежде всего в том, что в построенном исключительно на нем произведении «почти нет движения» (Стендаль). Вот почему писатель часто перемещает психологический анализ в другую часть своего произведения, заявляя, как Стендаль: «Верно, но поместить в другом месте эти 5 или 6 страниц: я жажду действия».
Заботам о «действии», его напряженном и авантюрном развитии, писатель уделяет немало сил. Даже Руссо с его подчеркнуто психологическим сюжетом опасается, «чтобы излишней простотой общего хода не возбудить скуки», в «Исповеди» ему необходимо «поддержать одинаковый интерес от начала до конца». Бальзак ставит авантюрный элемент в своих сюжетах на то место, которого тот заслуживает: «Без этих приключений, в которых мы увидели людей, увидели, как они действуют, все было бы непостижимо, все показалось бы лживым и невозможным». По его твердому убеждению, «первое условие романа — возбуждать интерес»; этого можно достигнуть не только глубокой психологией, но и увлекательными «приключениями».
Для Достоевского был как нельзя более типичен расчет на эффектность, выигрышность ситуаций, полных авантюрного интереса и занимательности. Он заботился о последней и в «Идиоте» и в других произведениях, постоянно заявляя об этом в письмах к литературным друзьям. «За занимательность ручаюсь». «Впрочем, интрига, действие будут расширяться и развиваться неожиданно. За дальнейший интерес романа ручаюсь». «Интерес будет наикапитальнейший». И т. д. Занимательность эта достигается не только обилием эффектных авантюрных происшествий, но и своеобразной диспозицией сюжетных эпизодов, полных намеренных недомолвок, умолчаний, тайн и пр.
«Не надобно все высказывать — в этом тайна занимательности», — отвечает Пушкин на упрек о неясности развязки «Кавказского пленника». Эти слова почти буквально повторит затем Бальзак: «Горе в любви и в искусстве тому, кто говорит все».
Разработка элементов сюжетной занимательности не означает использования мелодраматической традиции, с которой многие писатели вели решительную борьбу. Флобер преодолевал мелодраматические опасности фабулы «Госпожи Бовари» в первоначальном ее виде. Л. Толстой пожертвовал в процессе работы над «Анной Карениной» кричащими мелодраматическими эффектами, — например, сценой объяснения Анны с матерью Вронского. Золя отбросил мелодраматические детали первых набросков «Западни» (прошлая жизнь Жервезы) или «Нана (первоначально Нана заражалась оспой, ухаживая за своим больным сыном) и т. д.
