диалоги своих героев, считая, что Анна и Вронский «не испытывали» и не могли испытывать раскаяния в зле, причиненном Алексею Александровичу. Будучи твердо убежден в полной виновности Карениной, Толстой в эту пору не придавал особого значения зависимости Анны от закона: «через месяц они были разведены». Лишь в процессе нравственной реабилитации Анны он сумел переоценить силу условий, сковывавших чувство женщины, и построить основной конфликт романа на отказе Каренина предоставить необходимое ей юридическое освобождение.
Обдумывание Толстым сюжета «Анны Карениной» проявлялось не только в этих центральных по своему значению мотивировках романа, айв том, что, казалось бы, имело чисто внешний интерес. Возьмем, например, сцену возвращения Анны и Вронского из Италии в Петербург. Как рассказывала в своем дневнике 1876 года Софья Андреевна, Лев Николаевич однажды «подошел и говорит мне: «Как это скучно писать». Я спрашиваю «Что?». Он говорит: «Да вот я написал, что Вронский и Анна остановились в одном и том же номере, а это нельзя, им непременно надо остановиться в Петербурге, по крайней мере, в разных этажах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцены, разговоры и приезд разных лиц к ним будут врозь и надо переделывать».
Все эти трудности по обдумыванию развития действия усугубляются, когда писателю приходится развивать несколько сюжетных линий одновременно. Тургенев учитывает это обстоятельство в «Рудине», планируя то «роман» Пандалевского с Липиной, то сближение между Липиной и Лежневым. В «Идиоте» Достоевский разрабатывает параллельно две-три сюжетные интриги, в записных тетрадях к «Бесам» он замечает: «Новость: объяснение Лизы с Шатовым. Хлестаковское появление Нечаева и драматическая форма, и начать разными сценами, которые все вяжутся между собою в общий узел».
Разрабатывая сложный по составу сюжет, писатель заботится не только о выделении каждой из сюжетных линий, но и о подчинении «боковых», «аксессуарных», линий центральной магистрали сюжета. Чем сложнее сюжет, тем больше забот вызывает у романиста внутренняя связь этих его составных частей. Так, Золя во время работы над романом «Земля» записывает: «Прежде всего надо обдумать, как связать все три истории». И там же: «Нет, все это слишком сложно и никуда не годится. Нужно разделить обе истории». Фадеев напоминает о реальной опасности, связанной с построением сюжета в этой его фазе: «Когда вы одну линию развития слишком часто перемежаете с другими, перебиваете ее посторонними эпизодами, получается та мельтешня, суета, при которой никого хорошенько не удается рассмотреть, никого не успеваешь полюбить,: — читатель ненавидит это, ему становится скучно».
О кульминационном пункте в развитии действия заботятся многие писатели. Наиболее четко выражены эти заботы у Достоевского, который постоянно отмечал в своих романах эти точки наивысшего напряжения действия. «Капитальнейшее. Порфирий его посещает. Разговор уединенный», — записывает Достоевский, фиксируя один из самых напряженных эпизодов «Преступления и наказания», непосредственно предшествующий его развязке. Такое же значение имеет его запись для «Бесов»: «Самое главное у Тихона», — то есть сцена свидания Ставрогина с Тихоном, содержащая так называемую «Исповедь Ставрогина». Работая над «Братьями Карамазовыми», он особенно подчеркивает значение части «Русский инок». «Эту будущую шестую книгу... — пишет ом редактору «Русского вестника», — я считаю кульминационной точкой романа, а потому желалось бы отделать ее как можно лучше, просмотреть и почистить еще раз». «Я лучше предпочел растянуть на две книги, чем испортить кульминационную главу моей поспешностью».
Если начало произведения обычно заключает в себе экспозиции места и действующих лиц, а также завязку действия, то развязка и финал образуют собою последний, заключительный, этап развития действия. Эдгар По заявляет: «Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставив события и в особенности весь общий тон тяготеть к развитию замышленного». Писатель с особым волнением работает над этой завершающей частью произведения: ведь «сила удара (художественного) относится на конец», как замечает в своих заметках Фурманов. А. Н. Толстой замечает: «Конец — труднейшая из задач. Почти столь же трудно — назвать книгу». И действительно, неудачный конец может сильно умалить общие достоинства произведения. Вспомним, например, критику Белинским неестественного и ложного (как ему представлялось) эпилога «Обыкновенной истории».
Но дело здесь не только в удаче или неудаче писателя, айв действительности, которая должна подсказать разрешение конфликта. Когда Горький рассказал о своем замысле «Истории одной семьи на протяжении ста лет», Ленин его «очень внимательно слушал, выспрашивал, потом сказал: «Отличная тема, конечно — трудная, потребует массу времени, я думаю, что вы бы с ней сладили, но — не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции...»
Развязка произведения может сильно видоизменяться, в зависимости от общих изменений, которые претерпевает его замысел. Характерным примером этого является «Обрыв», который первоначально кончался отъездом Веры из родного гнезда: увлеченная Волоховым, она едет к нему, бросив Малиновку, и в сопровождении крепостной девушки пробирается через всю Сибирь. Откинув этот финал (который лет на двадцать предвосхитил бы «Русских женщин» Некрасова!), Гончаров пробует ряд других финалов: изображает могилу Райского, встречу с Беловодовой, воспоминания и т. д. У других писателей развязка и финал, наоборот, фиксировались сравнительно рано. Гёте задолго до окончания своего произведения твердо знал, что «Фауст будет спасен». Тургенев предвидел и четко определил для себя жизненную судьбу центрального персонажа «Нови»: «Фабула мне еще далеко не видна... но вот что steht fest [84]: №1 [Нежданов] должен кончить самоубийством». Как ни варьирует Л. Толстой сюжет «Анны Карениной», трагическая смерть героини ясна ему уже в начале работы над романом: «Будь счастлив. Я сумасшедшая. Через день нашли под рельсами тело».
Развязка и финал составляют предмет постоянных забот Тургенева. «Рудин» первоначально заканчивался отъездом героя, и лишь в процессе переделок романа были добавлены сцены свидания с Лежневым и эпизод на парижской баррикаде 1848 года. По первоначальному плану романиста Елена должна была тихонько уехать из родительского дома; затем, однако, это намерение было отброшено, вероятно в силу того, что трусливое поведение не свойственно смелому характеру Елены. Излишне распространяться о том, как выиграли оба произведения от новых развязок, несравненно полнее и драматичнее раскрывающих общий смысл происходящего.
На этой заключительной стадии действия писателю приходится вести борьбу за новизну развязки, ее художественную полноту и типичность. Гаршин преодолевает традиционное окончание легенды о гордом Аггее, бессознательно, как он сам затем признавался, дав ей новый финал — отказ Аггея возвратиться на престол. Чехов устранил в «Рассказе неизвестного человека» мелодраматический финал, заменив его спокойной и простой концовкой. Борьба с мелодраматической традицией проявилась в развязках Золя (см., например, первоначальную смерть Жервезы от голода и истощения), Л. Толстого (в первом варианте Анна Каренина, приближаясь к рельсам железнодорожного пути, шептала: «За что, за что?»).
Поражает исключительной смелостью развязка «Евгения Онегина». Отбросив, по многим причинам внешнего и внутреннего порядка, первоначальную развязку, Пушкин закончил роман прозаическим упоминанием о появлении мужа: «И здесь героя моего, в минуту злую для него, читатель, мы теперь оставим, надолго... навсегда». Воспитанные на канонах романтизма, русские читатели начала 30-х годов с изумлением приняли эту развязку, считая, что у «романа» не оказалось «конца». Белинский показал глубокую закономерность пушкинского сюжета. «Мы думаем, — писал он, — что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца».
Развязка и финал могут не получить себе достаточно широкого развития и в этом случае оказаться скомканными. Именно эта опасность заставила, например, Шиллера отвергнуть первоначальную развязку трагедии «Фиеско», герой которой тонул, и заменить этот случайный конец более закономерным — убийством тирана. С сожалением отмечали многие скомканность
