Труд писателя

нового финала. Тургенев собирался переделать конец «Вешних вод»: по его позднейшему признанию, Санин должен был бежать от Полозовой и еще раз свидеться с Джеммой, которая бы ему отказала.

Достоевский избегнул этой опасности в «Братьях Карамазовых», которые должны были завершаться нравственным исцелением Мити: «никогда еще человек, так преисполненный надежд, жажды жизни и веры, не входил в тюрьму». Этот вариант был отброшен романистом: при всей своей эффектности он комкал ответственнейшую тему перерождения. Дмитрию Карамазову суждено было еще пройти сквозь строй всевозможных испытаний, которые должны были составить собою содержание нового произведения.

Даже в самых замечательных произведениях мировой литературы развязка и финал нередко отличались «случайностью» и искусственностью. К этому, силой внешних обстоятельств, был вынужден Мольер, который в первой редакции «Тартюфа» кончал действие изгнанием сына Клеонта из дома Оргона и полным торжеством «порока». Первоначально «Воскресение» заканчивалось побегом Нехлюдова и Катюши в Лондон и общим их счастьем. Уже Танеев, ознакомившись с этим финалом, нашел его натянутым, и романист должен был после некоторого размышления согласиться с этим мнением. «Знаешь, — говорил Толстой жене, — ведь он на ней не женится, и я сегодня все кончил, т. е. решил и так все хорошо». Роман был закончен расставанием Нехлюдова и Катюши и чтением евангелия. Этот произвольный финал метко критиковал Чехов: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов... Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстом».

Так труден для писателя вопрос о развязке и финале его произведения. «В природе ничто не приходит к развязке» (Бальзак), и писателю здесь более чем где-либо приходится продумывать внутреннюю закономерность происходящего, вести действие к его естественному и логически неизбежному концу. Если это ему удается сделать, он защищает развязку со всей энергией. Блок говорил о религиозном символе, завершающем собою действие «Двенадцати»: «Мне тоже не нравится конец. Но... к сожалению, Христос».

Основные фазы развития сюжета должны быть выделены в нем, читатель должен чувствовать их наступление. Главное, определяющее здесь должно быть подчеркнуто. Фадеев основательно критиковал одного видного советского писателя за то, что тот «пишет одинаково ровно и о больших событиях и о маленьких. Высотные здания, как известно, вносят организацию в расположение, пейзаж, ансамбль города, иначе город выглядел бы плоским. В художественном произведении также должны быть свои высотные здания, являющиеся идейными и художественными вышками, организующими его». В «Жизни Клима Самгина» «среди самых будничных явлений, с их более или менее ровным течением, выделяются наполненные глубоким идейным смыслом и написанные особенно густой кистью картины Ходынки, Нижегородской ярмарки, Кровавого воскресенья, декабрьского восстания и др.».

Суммируя все сказанное о сюжете, следует еще раз подчеркнуть определяющее значение типического. Забота о нем помогает писателю-реалисту найти в конце концов верный путь развития сюжета. Как указывал Бальзак, не только люди, но и главнейшие события отливаются в типичные образы. С наибольшей систематичностью развил эту мысль Энгельс. «На мой взгляд, — писал он Гаркнесс, — реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Характеры у Вас достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют, но обстоятельства, которые их окружают и заставляют действовать, возможно, недостаточно типичны»[85].

Только сюжет дает писателю возможность поставить его характеры в условия «типичных обстоятельств», показать их во всей закономерности внутреннего развития. Если эти типические обстоятельства еще не найдены писателем, он не может сколько-нибудь убедительно развернуть сюжет. И наоборот, если правильно отобраны типические обстоятельства, произведение начинает писаться как бы непроизвольно, «само собою», повинуясь прежде всего потенциально заложенному в нем материалу.

Это интереснейшее явление является прямым следствием «отчуждения» образов от субъективных намерений их создателя. И это естественно: то, что заложено в характере, неминуемо должно проявиться и в сюжете. Л. Толстой советовал молодому писателю: «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать». И в другом случае: «Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда они поведут вас».

О писательском деспотизме в построении сюжета вопреки образу подробно и интересно говорил Федин. «В желаниях и способностях героев, — указывал он, — автор не волен, и разгадать душевные качества их часто очень трудно. Вам, например, захотелось, чтобы героиня, полюбив героя, полюбила кораблестроение, и чертежную доску, и цех, и завод, хотя только что терзалась поисками призвания и не знала, куда пойти учиться. Вам этого захотелось, но я, читатель, не верю, что этого захотелось героине. Вы сами придумали (вместе со множеством наших писателей) сюжет для этой барышни. А надо, чтобы барышня, без насилия автора, сложила сюжет и действовала бы не по подсказке автора».

Все это, продолжает Федин, происходит потому, что «мы часто строим сюжет предвзято, заранее фиксируем себе расстановку действия, которую хотим дать в произведении. Изготовленную впрок схему мы заполняем материалом, обращиваем каркас сюжета фабульными подробностями. Это, конечно, самый ложный и чреватый неудачами путь. В построении сюжета надо идти от характера. Герои слагают сюжет, а не подчиняются ему — вот основа, на которой зиждется художественное произведение».

Как же писатель должен относиться к избранному им персонажу, для того чтобы рассказ о нем был лишен предвзятости? «Герой, — отвечает на это Федин, — показывает себя в условиях, предложенных ему автором. В преодолении препятствий герой должен быть совершенно свободен. Поведение его должно непринужденно вытекать из его характера. Его поступки сами собой сложат сюжет произведения. Свобода художника заключается в создании верной картины жизни, в раскрытии тех условий, в которые он ставит своих героев. Он волен избрать любых героев, но лишен свободы произвола над их действиями. Волен отыскать любой конфликт, но обязан не нарушать правды характеров, которым предоставил этот конфликт разрешать».

Пример Толстого здесь особенно поучителен. Советы «не гнуть события», которые он давал молодым писателям, делались Толстым на основании его собственного писательского опыта. В «Войне и мире» он отверг эпизод жестокого избиения Анатоля Курагина Пьером — последний мог в мгновенном гневе поднять руку на Анатоля, но продолжительное избиение предполагало такие черты, которых в характере Безухова не было и не могло быть. Точно так же была отвергнута сцена «легкой игры» Анны Карениной с другом Вронского.

Исходя из той же неумолимой логики образов, романист отвергал вовсе одни сюжетные эпизоды, а другим неожиданно придавал совершенно иную направленность. Толстой рассказывал: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо». «Я никогда не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня», — рассказывал Толстой о работе над повестью «Крейцерова соната». И он с величайшим бесстрашием художника отдавался этим новым художественным исканиям, доверяясь «ходу своих мыслей», своего вживания в образ, а не покорного следования за героем. Какие бы конкретные варианты ни принимала в действительности эта напряженная работа «мысли» художника, она, разумеется, обязательна для создания глубокого, разностороннего и закономерного в своем единстве сюжета.

Описание