Труд писателя

реализован.

Стендаль, питавший, как и Мериме, предубеждение против описаний, помечает на полях своей рукописи: «Десять строк на описание улицы... Двадцать, сорок строк». Что касается Бальзака, то у него описания города впервые заняли почетное место. Запечатлев в своих произведениях всю Францию, он изображает множество ее городов, всякий раз обращая внимание на их топографию. Всего внимательнее рисовалась им столица Франции. Париж был для Бальзака не предметом исторических штудий (как, например, для молодого Гюго), а современным городом, с особенной и неповторимой «физиологией». Ни один писатель не изобразил эту жизнь с такой полнотой и реализмом. Замечательно, что Бальзак писал не Париж вообще, а определенные кварталы великого города, который он изучал всю жизнь.

Французские реалисты последующей поры унаследовали этот интерес своего учителя к теме города. Доде пишет роман «Фромон-младший и Рислер-старший», полный впечатлений той жизни, которая бурлит за его окнами: «Весь квартал помогал мне, уносил меня, работал за меня». Золя придает этой работе особую планомерность. Мы в изобилии встречаем в его черновиках схематические планы улиц и чертежи зданий, к которым он всегда обращался в процессе дальнейшей работы. Изучая Париж по научным сочинениям, он всегда примешивал к ним впечатления многочисленных прогулок по городу. Картины жизни центрального рынка, универсального магазина или биржи были созданы в результате обследования самим Золя этих мест. Во время работы над романом «Деньги» Золя ставит себе вопрос: «В зале [биржи]. Что видно сверху?» С хоров биржевого зала его герой будет с волнением следить за ростом и падением стоимости ценных бумаг.

Интересно проследить процесс работы писателя над таким описанием. Это уже сделано в отношении Флобера, именно общего пейзажа Руана в «Госпоже Бовари», и мы не будем воспроизводить здесь проделанного литературоведами сличения разнообразных редакций этого описания. Флобер, которому чужд натуралистический принцип топографичности, прежде всего ищет живописного колорита. С каждой новой редакцией он ослабляет первоначальную детализацию площадей, улиц, зданий и пр., стремясь прежде всего к полноте картины, к музыкальной целостности ее звучания в слове. Пример этот прекрасно характеризует насыщение пейзажа подробностями, последовательную конденсацию его объема и т. д.

В русской литературе традиция урбанистических описаний была начата Пушкиным и Гоголем. Первый провел большую подготовительную работу для «Домика в Коломне» и особенно «Медного всадника», описаниями которого он справедливо гордился, отмечая их большую реалистичность по сравнению, например, с зарисовками наводнения Мицкевичем. Аналогичным путем шел и Гоголь, признававшийся: «...полное воплощение в плоть... полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки...» По воспоминаниям Анненкова, Гоголь «говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором и впоследствии» [86].

Серафимовичу в «Железном потоке» «нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга... сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора». Серафимович «брал для пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей».

Мне остается охарактеризовать еще один вид описания — вещей и вообще деталей житейской обстановки, то, что живописцы включают составной частью в понятие «интерьера». Вспомогательная роль вещей в художественном творчестве хорошо показана Гегелем на примерах идиллий Фосса. В «Луизе» Фосса «курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют большую роль» для «идиллического изображения жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества». Такова же функция «светлограненой бутылки», «ясного подноса из цинка», «зеленоватых рюмок» и рейнского вина в одном из эпизодов «Германа и Доротеи»[87].

Далеко не все писатели пользовались этими деталями быта. «Психолог» Стендаль признавался: «Я ненавижу описывать вещи, скука, которую такие описания мне внушают, мешает мне писать романы». У Мериме вещи приобретают уже большее значение, но только в плане той роли, которую они играют в развитии сюжета (ср., например, кольцо на пальце Илльской Венеры, маску Дианы в «Хронике Карла IX», «Этрусскую вазу» и пр.). Несравненно дальше их идет в этом отношении Вальтер Скотт, создающий обстоятельные описания вещей, будь то вооружение рыцаря или пышное убранство родового замка.

Бальзак продолжает в этом плане Скотта, только, в соответствии с тенденциями его творчества, описание вещей утрачивает свой археологический и антикварный характер. Он не очень чувствителен и к красоте той или иной вещи, ибо ценит в них прежде всего характерность. Стоит припомнить замечательную картину нагромождения всевозможных вещей в комнатах Гобсека, чтобы понять исключительную характеристическую функцию этих деталей. Эту линию по-своему продолжает Флобер, у которого вещи (например, покупки Эммы) играют первостепенную сюжетную роль. Флобер мало интересуется вещами как средством изображения «нравов» данной среды («плевать мне на это!»). Он рассматривает их прежде всего как средство добиться наибольшей пластичности описания. Всякая деталь в глазах Флобера — «ужасная штука, особенно для тех, кто, как я, любит детали». Всего труднее Флоберу давалось изображение простых вещей.

На примере русских классиков, высоко ценивших искусство характеристических деталей, в то же самое время уясняется процесс борьбы с их чрезмерным изобилием. Так, сжимает Грибоедов в первом действии «Горя от ума» различные бытовые характеристики, например «французика» Гильома, вовсе устраняя из повествования доктора Фациуса. Пушкин, с одной стороны, придает бо́льшую резкость характеристике дядюшки Онегина, который «в окно смотрел и мух ловил» (в окончательной редакции: «и мух давил»). Из повествования «Евгения Онегина» устраняются такие детали быта, которые перегружают повествование, — цыганка, гадающая Татьяне перед ее отъездом из деревни, толки дворни, выдержавшие несколько переделок: «И тотчас в девичью дошло — Все в доме толковать пошло — До попадьи тотчас дошло — И до соседей в миг дошло». В конце концов деталь эта была устранена. Смысл этой правки ясен: из психологического романа удаляется все излишнее, малохарактерное, а тому, что остается, придана исключительная выразительность и лаконичность. Таково, например, беглое замечание о Татьяне, которая, «с утра одета», инстинктивно предчувствуя приезд Евгения.

Нельзя, разумеется, отрицать роль описания в сюжете. Дескриптивные элементы придают бо́льшую рельефность развитию действия, способствуют его образной выразительности. Достоевский никогда не занимался накоплением бытовых деталей, постоянно напоминая о том, что «задача искусства не случайности быта, а общая их идея...». Л. Толстой в этом вопросе держался той же позиции, что и Достоевский. По его твердому убеждению, художник не должен пренебрегать никакой мелочью, но каждая из них должна быть связана с «внутренней сущностью дела».

В заключение еще раз подчеркнем, что ценность всякого описания — пейзажа или вещей — не ограничивается его фотографической верностью. Конечно, в большинстве случаев нужно видеть то, что хочется описать, но, в конце концов, для писателей с богато развитым воображением это не обязательно. Известно, что Шиллер, никогда не бывавший в Швейцарии, ярко воссоздал своеобразный колорит этой горной страны. Важно, чтобы воображение писателя дополнило собою результаты его изучений и чтобы эти разнородные элементы сочетались друг с другом в некоем творческом синтезе. Короленко говорил в этом случае: «Пусть же это будет настоящий город (то есть не списанный непременно и точно с натуры, но такой, чтобы мы-то увидели, как настоящий)».

Архитектоника