Что касается ролей в кино, то их было меньше, чем в театре, однако в каждой из них Миронов представал совершенно в ином амплуа. Вот эти роли: Фридрих Энгельс в «Год как жизнь» (1966), сержант Карпухин в «Таинственной стене» (1967), Феликс в «Уроке литературы» (1968), Геннадий Казадоев, или Граф, в «Бриллиантовой руке» (1969).
Парадокс, но последняя роль сделала Миронова национальным кумиром, хотя к категории положительных её отнести никак нельзя. Однако актёр так обаятельно играл этого прохвоста, что невольно влюблял в него зрителя. Позднее сам он так отзывался об этой роли: «Мне очень горько и трудно смириться с мыслью, что для зрителей, я это знаю, высшее моё достижение в кино — это фильм „Бриллиантовая рука“. Мне действительно это очень больно».
А. Вислова по этому поводу пишет: «Увы, в кино и на эстраде так и не появилось творений, рассчитанных на уникальность таланта Миронова… После выхода „Бриллиантовой руки“ на экране началась механическая эксплуатация и тиражирование прорвавшейся наружу музыкальности актёра, его подвижной, пластической лёгкости. Фильму суждено было сыграть своеобразную роковую роль в судьбе Миронова. Для многих зрителей имя актёра навсегда свяжется с образом легкомысленного авантюриста…»
Между тем именно в «Бриллиантовой руке» состоялся дебют Миронова как певца. Это тем более удивительно, что ещё с детства родители считали его безголосым. Поэтому учили всему, кроме музыки. И вдруг — такой блестящий результат. Правда, этот дебют едва не сорвался по вине Гайдая. Песню «Остров невезения» он в свой фильм включать не собирался, так как места для неё в нём не было. Однако Ю. Никулин посоветовал использовать для этой песни эпизод на теплоходе. И песня состоялась. Стоит отметить, что самому Миронову она нравилась чуть меньше, чем песня «А нам всё равно» в исполнении Ю. Никулина. Миронов сетовал: «Вот твою песню, Юра, народ петь будет, а мою — нет». Однако он ошибся: едва фильм вышел на широкий экран, обе песни приобрели в народе огромную популярность.
Тем временем в 1971 году в жизни Миронова произошло важное событие — он женился. Его супругой стала актриса его же театра 24-летняя Екатерина Градова (радистка Кэт из «Семнадцати мгновений весны»). Послушаем её собственный рассказ этом событии:
«Наш брак был заключён по большой любви. Он был коротким, но не всё, что коротко, не имеет своих следов и продолжения. Бывает, что одно мгновение прорастает в вечность, а десятки прожитых лет остаются на земле. Наш брак был увековечен рождением дочери Маши… (девочку назвали в честь бабушки — Марии Владимировны Мироновой. —
Андрей был очень консервативен в браке. Воспитанный в Лучших традициях „семейного дела“, он не разрешал мне делать макияж, не любил в моих руках бокал вина или сигарету, говорил, что я должна быть „прекрасна, как утро“, а мои пальцы максимум чем должны пахнуть — это ягодами и духами. Он меня учил стирать, готовить и убирать так, как это делала его мама. Он был нежным мужем и симпатичным, смешным отцом. Андрей боялся оставаться с маленькой Манечкой наедине. На мой вопрос, почему, отвечал: „Я теряюсь, когда женщина плачет“. Очень боялся кормить Машу кашей. Спрашивал, как засунуть ложку в рот: „Что, так и совать?“ А потом просил: „Давай лучше ты, а я буду стоять рядом и любоваться ею…“
Андрей умел уважать людей, даже когда он сталкивался на улице с отдыхающим на земле пьяным господином, у него находилось для него несколько добрых, с дружеским юмором слов. Никакого высокомерия и презрения, мне кажется, что он не смог бы и на сцене одолеть этих красок. Я уже не говорю о том, каким жрецом своего дела он был. Жил только этим и ничем другим. И ещё одно при его „звёздности“ уникальное качество — он всегда сомневался в себе. Не было ни одной роли (в нашей с ним совместной жизни), репетируя которую он бы не говорил: „Меня снимут“. И говорил это абсолютно искренне. А когда я его спрашивала: „Тебя? А кем тебя можно заменить?“, в ответ он начинал перечислять фамилии своих товарищей по театру, искренне считая, что это может быть другая трактовка, а он уже приелся, заигрался. Это качество меня поражало.
Андрей никогда не сказал ни про одного человека плохого слова. И это я могу оценить только сейчас. Тогда мне казалось, что это нормально: говорить о других, когда они этого не слышат, но не желать им зла, делать добро, если им это понадобится. А у Андрея это было в крови: его буквально коробило, когда начинались сплетни. „Да не принимай ты в этом участие, не обсуждай, не суди!“… У нас с ним был такой случай. В театре давали звания — заслуженных артистов, народных. Андрей, который играл основной репертуар, не получил никакого звания! Я пылала гневом и разразилась монологом, что вот, мол, многие получили, и твоя партнёрша во многих спектаклях Наташа Защипина — тоже, а ты — нет! Он поднял на меня свои ласковые глаза и сказал: „Катенька! Наташа Защипина — прекрасная актриса, я её очень люблю и ценю и не позволю тебе её обижать и вбивать между нами клин!“ С ним нельзя было вступить в сговор против кого-либо, даже собственной жене — не терпел пошлости и цинизма…
В силу молодости, недооценки некоторых ценностей, влияний снаружи мы не смогли сохранить семью. Виню я только себя, потому что женщина должна быть сильнее. Гордость, свойственная обездуховленности, помешала мне мудро увидеть ситуацию, объясняя некоторые сложности семейной жизни особым дарованием своего мужа, его молодостью. Развод не был основан на неприязненных чувствах друг к другу. Скорее всего он проходил на градусе какого-то сильного собственнического импульса. была затронута самая важная для обоих струна. Мы ждали друг от друга чего-то очень важного… Тут бы остановиться мгновению, оставив любящих наедине: с Богом и с собою. Но жизнь бурлила, предлагая свои варианты, выходы и модели…»
Стоит отметить, что одной из причин развода могли быть прохладные отношения Градовой со свекровью. Е. Градова рассказывает: «Не было хотя бы дня, чтобы он не позвонил домой три-четыре раза. С утра: „Ну как ты, мам? Ладно, я в театре“. В два часа после репетиции — опять звонит. Вечером дома пообедал — и звонит маме. После спектакля каждый вечер цветы ей. Мне это казалось несправедливым. Раздражало, когда на её выговоры, нравоучения он отвечал полным смирением. Стоит перед ней и кается: „Прости! Свинья я, свинья!“ Я не выдерживала. „Вы не представляете, как он вас любит! Он меня учит стирать, убирать, готовить, как вы!“»
Между тем в 70-е годы восхождение Миронова к вершинам успеха продолжалось. В то десятилетие на сцене Театра сатиры он сыграл ещё десять новых ролей, среди которых были как классические, так и роли его современников. Назовём эти работы: Всеволод в «У времени в плену» (премьера — февраль 1970), Хлестаков в «Ревизоре» (26 марта 1972), колхозник Швед в «Таблетке под язык» (14 января 1973), муж в «Маленьких комедиях большого дома» (28 декабря, в этом спектакле А. Миронов выступил и как режиссёр постановки), Олег Баян в «Клопе» (27 сентября 1974), Пашка-интеллигент в «Ремонте» (1 июля 1975), Чацкий в «Горе от ума» (10 декабря 1976), Лёня Шиндин в «Мы, нижеподписавшиеся» (2 апреля 1979), Дон Жуан в «Продолжении Дон Жуана» (23 мая, спектакль поставлен на Малой сцене Театра на Малой Бронной). В сентябре 1979 года свет увидела вторая режиссёрская работа Миронова — спектакль «Феномены».
Об этих ролях в своё время были исписаны тысячи страниц, поэтому приведу лишь отдельные отзывы критиков о некоторых из них.
А. Вислова о роли Хлестакова:
«Хлестаков не стал любимой ролью А. Миронова. Но это не значит, что артист был к ней равнодушен… Эта роль оказалась переломной для актёра. Если его Фигаро в год премьеры был весь пронизан духом „шестидесятников“ с их культом жизнеутверждения, молодого задора, искренности, романтики и весёлой энергии, то Хлестаков изначально был увиден глазами человека иного мироощущения. Видимо, поэтому он тогда и удивил многих. Далеко не все осознали и почувствовали происходящие на глазах перемены, далеко не все оказались подготовлены к резкой смене настроя души. Думаю, и сам Миронов пришёл к новому настроению не сознательно, а, скорее, интуитивно. Может быть, отчасти этим объясняется неясность созданного им образа. Он уловил нарастающие новые звуки в нашей жизни, но глубинную суть их сам для себя тогда ещё объяснить не мог. Его Хлестаков был то жалок, то смешон, то грозен, то циничен. Единственное, чего в нём не было, — это душевной лёгкости, которая до того жила во всех героях Миронова. Зато неутихающей душевной тревоги в нём появилось в избытке».
А. Шерель о роли Баяна:
«Мне кажется, что ни в одной другой работе, кроме Жадова, Миронов не поднимался до тех высот социальной остроты и значимости, которые он покорил в роли Баяна.
В этом персонаже были узнаваемы нувориши брежневской эпохи, ибо он выступал своеобразным идеалом, физически и духовно соответствующим запросам „новой буржуазии“, которую формировала
