В соединении небесного и земного 'мерцают' некие дополнительные смыслы, быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.
В рассказе заявлены две основные версии прочтения этой связи, два оценочных полюса.
Но есть и третья версия.
Он состоит в отрицании всякой связи. С.70
И, как представляется, - вопреки очевидному. Вопреки очевидной, подчеркнуто знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в рассказе.
Один из этих оборотов к тому же обнаруживает свойство микроструктуры, маленького, самодостаточного сюжета.
Приведем его вновь для большей наглядности:
'Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна'.
Заметим, однако, что появление в конструкции временного наречия 'уже' отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет сопоставить два сравнительных оборота друг с другом, оценить различия, увидеть изменения, динамику и - невольно соотнести с динамикой ведущего сюжета произведения.
И чем более самодостаточным и самоценным кажется процитированный оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.
В таком построении рассказа - на соотнесении небесного и земного Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.
Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения к подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ 'Дачники' (1885), в котором этот аспект подан юмористически, и рассказ 'Страх' (1892), где все вполне серьезно.
Причем и в этих случаях в качестве ведущего художественного средства Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.
В большом и несомненно важном для Чехова рассказе 'Враги' (1887) довольно много ситуативных сравнений.
Но теперь, после особого внимания к ним в рассказе 'Шампанское', писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.
Нами уже говорилось о значимости места сравнительного оборота в пределах фразы, абзаца. И подчеркивалось, что наиболее сильной является завершающая позиция. Именно в ней мы, в основном, и видели чеховские ситуативные сравнения.
Первый же такой оборот в рассказе 'Враги' демонстрирует существенные изменения: 'Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи' [С.6; 30].
Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация словно 'теряет в весе', играет роль преамбулы к другой, наиболее значимой части высказывания.
Этот служебный оттенок и общеязыковые штампы, 'мерцающие' в формулировках, которыми передается гипотетическая ситуация, также препятствуют ее превращению в микроструктуру.
Мотив страха, заявленный в начале фразы, отзывается в ее финальной части ('детски-малодушное'). Высказывание как бы закольцовывается, замыкается на страхе.
Но и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота. С.71
Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
Причем большая часть не создает яркой, зримой картины, они скорее умозрительны, аналитичны, очень тесно привязаны к частным описаниям и не складываются в особо значимую цепочку.
Интересно, что в произведении обнаруживается своего рода эхо 'небесного аспекта', замеченного в рассказе 'Шампанское'.
Описывая путь к имению Абогина, повествователь обращает внимание на происходящее в небе: 'Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый от мелкого кустарника, а над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел' [С.6; 37].
ЭтодописаниеЪнесоответствуетсостояниюдоктораКирилловагилигАбогинаЯпогруженныхдвасобственны ечувстваУЗдесьявноотраженоЪвЯдениебповествователя.
Тревожный, красный, не совсем обычный месяц, попавший в окружение облачков, стерегущих его...
Отчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги 'рифмуется' со словами доктора, приведенными десятью строками выше:
' - Послушайте, отпустите меня,- сказал он тоскливо. - Я к вам потом приеду. Мне бы только фельдшера к жене послать. Ведь она одна!' [С.6; 37].
Безысходность, беспросветное отчаяние, казалось бы, созвучное в полной мере лишь состоянию доктора, распространяется на картину мира:
'Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу...' [С.6; 37].
Несвобода и обреченность красного полумесяца проецируются теперь не только на Кириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Абогина, также зависимого от общего неблагополучия мира.
Как видим, и здесь перед нами комментарий повествователя, его указание на связь небесного и земного.
Этот мотив получает развитие.
Между героями состоялся резкий разговор, в котором, по мнению повествователя, оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе, были не правы, несправедливы.
Вот Кириллов уезжает:
'Когда немного погодя доктор сел в коляску, глаза его все еще продолжали глядеть презрительно. Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад. Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала по дороге и перегнала доктора. Это ехал Абогин протестовать, делать глупости...' [С.6; 43].
Ушел доктор от Абогина, ушел красный полумесяц от стороживших его туч. С.72
Но гармония не восстановлена. 'Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад'.
В этой тьме параллелью красному полумесяцу, тревожному, даже зловещему (хоть этот оттенок и приглушен его несвободой), становятся красные огни на карете Абогина.
Красного полумесяца на небе уже не видно, зато на земле - красные огни кареты, в которой мчится оскорбленный муж, полный злобного, мстительного чувства...
После рассказа 'Враги' ситуативные сравнительные обороты встречаются реже. Они не привлекают к себе особого внимания и решают, в общем, локальные, частные задачи.
Примечательно, что в рассказе 'Верочка' (1887) автор дважды использует 'перестановку', меняет местами исходную и гипотетическую части оборота, ослабляя его воздействие на сознание читателя: 'Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота' [С.6; 73]. А здесь перестановка сопровождается введением в рамки фразы еще одного ситуативного оборота, замыкающего высказывание: 'Точно перевернулась в нем душа, он косился на Веру, и теперь она, после того как, объяснившись ему в любви, сбросила с себя неприступность, которая так красит женщину, казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее' [С.6; 77].
Такая же перестановка и 'приглушение' обнаруживаются в единственном ситуативном обороте из рассказа 'Неприятная история' (1887): 'Точно посмеиваясь и ехидно поддразнивая, в канавках и в водосточных трубах журчала вода' [С.6; 242].
Лишь через полгода после рассказа 'Враги' в путевом наброске 'Перекати-поле' (1887) у Чехова вновь
