поле, явления самых разных уровней. И порождает эффект 'четвертого измерения', в котором все одинаково далеко и в то же время - тесно связано между собой, в котором границы пространств и времен, эпох - оказываются проницаемыми, допускающими взаимопереходы, совмещение.
Любой ситуативный оборот, характеризующий внешний вид, позу человека, другое живое существо, растение, предмет, стихию, какую-либо эмоцию, состояние, свойства бытия, здесь может таить в себе просто головокружительные бездны.
Чеховские отсылки к неким иным, предполагаемым или возможным ситуациямбываютсвязаныс вгдениемтогонили иногоХгерояЪнапример-Егорушки ноЯчастоаимеютсвоим,истокомвзглядЦнесколькоФотстраненного повествователяа ТруднорбылогпонятьЮкакоеудобствоЮимелЩввидусневедомыйстолярозагибаядтакднемилосердноспинкиби ахотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять и еще больше согнул' [С.7; 31].
Как видим, в данном случае Чехов создает гипотетическую ситуацию, 'минуя' привычные конструкции, отказываясь от союзов 'точно', 'словно', 'как будто', хотя в основе приведенного высказывания лежит сопоставление двух ситуаций, реальной и - предполагаемой, возможной, в данном случае желательной ('хотелось думать'). С.82
Не исключено, что писатель, заметив такое изобилие ситуативных оборотов, иногда пытался сгладить ощущение избыточности, воспринимаемое им как стилистический недочет, не устраняя в то же время дорогих ему гипотетических ситуаций.
Вот еще один подобный пример: 'Пока они совещались, из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая: Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра' [С.7; 39].
В основе этого явно принадлежащего повествователю комментария рассеченный на две части ситуативный оборот, в котором вместо обычных ситуативных союзов оказалось сослагательное 'если бы'. Еще один замаскированный ситуативный оборот видится в следующем фрагменте: 'Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное, налево все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна' [С.7; 45].
Автор пытается мотивировать, оправдать изобилие гипотетических ситуаций, прежде всего - возрастными особенностями главного героя, а также необычностью окружающего.
Последний мотив Чехов счел необходимым конкретизировать: 'Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение' [С.7; 45].
Та же ключевая мысль организует и последующее описание ночной степи: 'Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою' [С.7; 46].
Что сам сумел увидеть и постичь душою - вот это, пожалуй, ближе к сути.
ЧеховскоеУпостижениебжизнидеговдение иШегоЩчеховскаяакартинамираЪоткрываются прежде всего в переполняющих текст сравнениях и гипотетических ситуациях.
В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о 'важности изучения изобразительных и выразительных средств создания художественной картины мира'. Следует отметить, что прежде всего 'метафора и сравнение передают С.83
круг устойчивых представлений и индивидуальных ассоциаций, образующих картину мира, отраженную в литературе'. Применительно к творчеству А.П.Чехова данный аспект достаточно подробно рассматривался в нашей предшествующей книге. Здесь же подчеркнем, что ситуативные обороты обладают в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.
Именно они концентрируют в себе, выражают определяющие настроения, чувства, представления о мире, заявленные в повести 'Степь'.
И если изображаемая жизнь безрадостна, томительна и скудна, если даже 'в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску' [С,7; 46], 'все представляется не тем, что оно есть' [С.7; 45], то невольно возникает мысль о тайне, скрытой за этой внешней бедностью, невольно стремишься найти иное, не очевидное, не лежащее на поверхности объяснение тому, что видишь. Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на постоялом дворе, 'хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач'.
Уместно вспомнить известное высказывание Сомерсета Моэма об одной особенности чеховской картины мира: 'Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение , потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны'. Ясно, что ситуативные обороты весьма активно участвуют в формировании такого чувства. Их предположительная интонация привносит в текст особый оттенок.
Слишком велико несоответствие того, что видишь, угадываемым, предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной дороги: 'Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони' [С.7; 48].
Следствием такого предположения стала гипотетическая ситуация, созданная воображением мальчика: 'Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И С.84
как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!' [С.7; 48].
Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.
И это сопоставление достаточно символично:
'По правой стороне дороги на всем ее протяжении стояли телеграфные столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни исчезали за избами и зеленью, а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю' [С.7; 48 - 49].
Данное описание становится метафорой измельчания.
Вместо богатырей легендарного прошлого, вместо прежнего размаха 'маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю'.
Пора гигантов, мифических богатырей - миновала.
Но - не ушла без остатка.
Чеховские гипотетические ситуации как нельзя более соответствуют концепции мира, нашедшей выражение в повести 'Степь': 'Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра,- все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью' [С.7; 73].
