И конечно же не случайно повествователь очень важные для него, концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:
'Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!' - запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость' [С.7; 78].
Ситуативные обороты, описания гипотетических ситуаций в совокупности создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко раскрывает сущностную сторону происходящего, в значительной мере определяя концептуальный уровень произведения.
Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в первую очередь сравнительными оборотами. Это, разумеется, 'Мертвые души' Н.В.Гоголя. Причем, по словам современного исследователя, гоголевское слово 'изображает двойственность мира не как обнаруженную и легко просматриваемую особенность - слово повествователя отмечает на поверхности действительности, и это заставляет предполагать существование у нее оборотной стороны'.
Похожее ощущение вызывает и текст повести 'Степь'. А также - многие другие чеховские произведения, быть может,- в менее отчетливой форме. С.85
По словам того же исследователя, 'своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит,- а точнее, одна фабула порождает другую,- побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной События, развивающиеся в этой вторичной фабуле, могут заходить весьма далеко и производить заметные потрясения в контексте основной'.
Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести 'Степь'.
К уже приводившемуся ситуативному обороту с коршуном, 'точно задумавшемся о скуке жизни', Чехов добавляет: 'А вдали машет крыльями мельница' [С.7; 17].
Символика такого соседства достаточно прозрачна: машет крыльями, а улететь не может. Кроме того, страницей ранее о той же мельнице говорится, что она 'издали похожа на маленького человечка' [С.7; 16].
И это заставляет вспомнить длинный ряд убегающих вдаль телеграфных столбов, становящихся все меньше и меньше.
Текст повести буквально пронизан такими параллелями, ниточками ассоциаций, что обеспечивает его единство и неисчерпаемую многомерность, внутреннюю глубину, 'пространство подтекста'.
Временами текст становится пугающе символичным:
'- Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение,- сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник. - Седьмого августа вы его на экзамен сведете... Ну, прощайте! Оставайтесь с богом. Прощай, Егор!' [С.7; 104].
Это последняя страница повести.
Рисуемая здесь гипотетическая ситуация, прячущаяся в ремарке повествователя, кажется несколько неожиданной.
И все же в ней есть своя логика.
Для русской литературы конца XIX века была органичной архетипическая параллель 'дорога - жизнь'.
Закончилось путешествие Егорушки, закончился один, очень важный, этап формирования его личности.
Прежняя жизнь, прежний Егорушка, с его детскими страхами и фантазиями, остались в прошлом, 'умерли'.
Уходят Иван Иваныч и отец Христофор. 'Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него:
Какова-то будет эта жизнь?' [С.7; 104].
Известно, что собратья-литераторы настойчиво рекомендовали Чехову описать жизнь подросшего Егорушки.
Известно, что и сам Чехов подумывал о продолжении [П.2; 185; 190; 195]. С.85
Тем не менее продолжение не было написано.
Почему?
Ответ, быть может, содержится в самой повести 'Степь', в описании длинной вереницы убегающих вдаль и становящихся все меньше телеграфных столбов и - в этой странноватой, на первый взгляд, но тесно связанной с сущностным уровнем художественного мира гипотетической ситуацией: 'как будто в зале был покойник'.
Уместно, думается, привести еще один пример гипотетической ситуации, казалось бы, имеющей довольно узкий, локальный смысл, но очень характерно взаимодействующей с общим смысловым полем произведения:
'Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня' [С.7; 28].
Ясно, что в соотнесении с финалом произведения эта гипотетическая ситуация приобретает более широкий смысл.
Непосредственно перед процитированным фрагментом в чеховском тексте стоит слово отца Христофора, только что закончившего читать кафизмы:
'- Fini!' [С.7; 28].
В подстраничной сноске дается перевод с латинского: 'Кончил!'
Но с этим латинским словом далеко не все просто.
'По словам Б.Лазаревского, Чехов был недоволен многочисленными опечатками в издании Маркса. В частности тем, что о. Христофор, окончив молитву, говорит: (вместо ): произнес французское слово, да еще многозначительно, с восклицательным знаком>'.
Этот двусмысленный, малопристойный оттенок слова 'Fini' в данном контексте отрицается составителем примечаний: 'На самом деле напечатано не только у Маркса, но и в , и в сборнике (все 13 изданий). По- латински означает ( ) и, стало быть, вполне возможно в данном контексте'.
Действительно - возможно.
Но если в самом деле при первых изданиях была допущена ошибка?
Если неуместная двусмысленная игра, порожденная сходной формой двух слов, латинского и французского, была воспринята чеховским современником, то неужели ее оставил без внимания сам Чехов, остро реагировавший на любую несообразность?
Возникает вопрос: почему тогда не потребовал устранить опечатку?..
Причины могут быть самые разные, от элементарного 'руки не дошли' - до нежелания привлекать внимание к этому казусу. С.87
В?текстеЬповестиуказаногчтоЪимеетсяввидулатинское словоЦБльшая частьЪчитателейпростогничего незаметила Но если в рукописи все же значилось 'Finis' ('Конец'), то это слово довольно многозначительно взаимодействует с дальнейшим ('Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше '), но в особенной мере - с финалом повести. И также, возможно, выражает глубинные причины чеховского отказа писать продолжение.
Хотелось бы обратить внимание на еще один любопытный аспект художественного метода Чехова, нашедший отражение в повести 'Степь'.
Знаменитое, многократно цитировавшееся описание первых симптомов приближающейся грозы целиком построено на гипотетических ситуациях:
'Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо' [С.7; 84].
Первая фраза уже достаточно традиционна для Чехова.
Вторая и третья - не совсем обычны.
В них гипотетическое, предполагаемое подается как вполне обычное, достоверное.
По форме они представляют собой чуть видоизмененные ситуативные обороты, в которых опущена
