Психология колониальной войны — старая, извечная военная психология. Эту войну можно сделать основным занятием всей жизни. Это — «война для солдат», а не механическое взаимоистребление «вооруженных народов». Здесь нет этой преувеличенности во всем, этого действия компактными массами, этого исключительного трагического энтузиазма. Словом, здесь нет ничего «жертвенного» и пассивно- экстатического. Противоречивые и спутанные мотивы не осложняют и не отравляют здесь простой и здоровой радости боя, радости риска. Поэтому, война здесь — веселое и трудное ремесло. И если пережитые нами раньше войны создавали экстатических героев и неврастеников, то эта война создает — мужей.
Чем является Легион для большинства своего состава, для тех, кому не место было в Европе?
До прихода сюда они были ненужным, часто опасным элементом, который все равно должен был быть исключен из жизни, исключен — принудительно. Легион не только освободил от них общество, не только умел сделать их нужными, но (и это момент крайне существенный) позволил им и уйти, — свободно избрав свой путь и добровольно приняв на себя такое обязательство. Вот в чем основной моральный смысл Легиона.
И этот мотив добровольного выбора, это смутное, но сильное ощущение причастности своей к какому-то большому и трудному делу, этот строй жизни, который, ничего не подавляя, дает всему упор, направление и смысл, — все это заставляет многих любить Легион крепкой и простой любовью, которая показалась бы странной поверхностному наблюдателю.
Письма о слове
1. О произносимом слове
Если вообще внутренний «тонос» культурного самоощущения эпохи является тою почвой, в которой коренится и которой питаемо всякое творчество, то в области словесного искусства эта истина особенно наглядна и неоспорима: и направление, и пределы индивидуального творческого почина здесь всецело предопределены языковым сознанием эпохи.
Многообразные причины, на которых здесь останавливаться не место, вызвали, по-видимому, за последнее десятилетие, глубочайший сдвиг в русском языковом сознании, — сдвиг, который в художественном слове выразился тем небывалым разложением, недоуменными свидетелями которого мы ныне являемся. Но во что разрешится этот сдвиг, и какие оздоровляющие факторы могут и должны вывести русскую поэзию из этого, казалось бы, безнадежного состояния?
Передо мною недавно вышедшая в Москве книжка профессора Сережникова (видимо, из профессоров новейшего советского производства) «Музыка слова» — первая часть руководства «Искусство художественного чтения». По всему тону, по наивной беспомощности метода, по убожеству путающейся мысли, — это явно продукт бойкота полуобразованности. Но тем показательней, тем отрадней, что эта, во многом почти комическая, книжка заключает в себе очень устойчивую и опирающуюся на поучительный опыт теорию художественного слова. Против большинства положений Сережникова, отвлекаясь от нелепости формулировок, — возразить нечего. Чувствуется, что это руководство не «плод уединенных размышлений», но просто старательная и неумелая сводка положений и методов, которые у автора были под рукой. Такая книжка, думается мне, могла возникнуть только в среде (а среда эта, видимо, полуобразованная масса), где восприятие поэзии стало прежде всего восприятием произносимого, звучащего слова. Работа Сережникова, повторяю, сама по себе совсем не интересна: общими проблемами автор, к счастью, почти не занимается, а его практические соображения отвлеченно давно были нам известны. Но ново то, что руководство это указывает на некоторое общее изменение в отношении к слову.
Если в этом проявляется не только случайный и преходящий интерес, то такое изменение может быть чревато неизмеримыми последствиями.
Дело в том, что вопрос о произнесении стихов вовсе не сводится только к установке «приемов интерпретации голосом произведений поэзии». Поэзия, вне реального звучания указующих и определяющих слов, так же мало существует, как музыка — вне реального наличия чистого и беспредметного звука. Поэтому, проблема произносимого слова есть проблема поэзии вообще.
То, в какой мере, в данную эпоху, брали слово как живое и звучащее, определяет, в существенном, весь облик словесного творчества этой эпохи. С этой точки зрения, вся история новой европейской поэзии может быть истолкована как непрерывный процесс перехода от слова произносимого, реально звучащего, к слову мыслимому, читаемому «про себя». Слушатель постепенно вытесняется читателем. Живое звучание становится лишь сопровождающим чтение воспоминанием звучания; и чем дальше — тем это воспоминание все спутаннее и бледней.
Не то, чтобы поэты меньше заботились о звуковой стороне стиха; наоборот, музыкальные элементы оттеняются и подчеркиваются ими с особенной, почти болезненной настойчивостью: романтизм и символизм испуганно и жадно оберегают замирающую музыку (и сколь многое в поэтике обеих школ уясняется нам как такое «оберегание»). Но это все — лишь выражение того же процесса.
Поэзия построяет свой объект во времени, и потому стихотворение есть необратимый, непрерывный, как бы одним дыханием развертываемый динамический ряд, ни в одной точке которого нельзя произвольно замедлить, остановиться, оглянуться. Так мы и воспринимаем стихотворение, когда его слушаем: оно здесь может быть обозреваемо лишь непрерывно и в одном направлении, внутренний темп восприятия всецело определяется конкретным темпом самого стихотворения.
Задержка, возвращение, произвольное замедление — разом вырвали бы нас из живого восприятия динамически нарастающего ряда, и все внутренние и структурные соотношения пьесы оказались бы нарушены. Но это именно и происходит, если мы читаем стихи про себя. Непрерывный динамический и звучащий ряд подменяется соответствующей ему системой знаков, которую мы можем обозревать в любом темпе, и должны медленно истолковывать, перечитывая, сопоставляя, исходя при этом из любой точки и останавливаясь в любой точке. Выдвигается совершенно новый принцип восприятия и оценки, все соотношения ощущаются по-иному, удельный вес всех элементов меняется. Логический и смысловой элемент слова начинает преобладать, а звуковой присоединяется к нему как некая лишь представляемая, но не осуществляемая возможность; чтобы восстановить нормальное соотношение, поэт невольно должен искусственно затемнять первый, искусственно же выделяя второй (здесь последнее основание всех существенных положений символической и романтической поэтики).
Можно установить a priori основные признаки поэзии, рассчитанной на слушателя: крайне отчетливые и резкие структурные линии; логический остов достаточно твердый, чтобы не быть поглощенным музыкой (именно потому, что ей дана здесь вся полнота реального звучания); устранение всего того, что не может обладать действительностью при слуховом восприятии; отсюда — неравномерная смысловая заполненность стихов, материал, распределенный массивными глыбами, моменты полутени и отдыха, стремительные подъемы и резко выделенные, ярко освещенные вершины — формулы. В такой поэзии музыка не может бояться логики, которой поэтому дана вся сила и вся острота (как напряженной диалектике трагических тонов), не позволяющая слову раствориться в стихии чистой, безудержной музыки.
Но все эти признаки, установленные a priori, не что иное, как реальные признаки античной поэзии.
Совершенно обратное наблюдаем мы в новой поэзии. Она рассчитана на читателя, и музыка поневоле должна оберегать себя здесь всеми средствами. Поэтому логический остов затушеван или
