упразднен, чтобы не заглушить этой, лишь мыслимой, музыки; структурные линии «смазаны», извилисты и капризны. Можно остановиться, замедлить, и оттого ритм — courte haieine[7] , и ритмические периоды резко отщелкиваются рифмой; отсюда же стремление к сплошной смысловой заполненности: всякая точка пути равно существенна, всякий эпитет должен быть значительным и определяющим («постоянный эпитет» был бы немыслим в такой поэзии). Это искусство тончайших узоров, которые надо рассматривать в лупу — внимательно, многократно и подолгу. В античной поэзии слушатель был властно вовлекаем в неодолимое течение динамического потока; в новой поэзии он сам, медленно и с усилием, вникает: она, застылая, раскрывается ему лишь в меру его собственной активности. Отсюда — «келейность» новой поэзии. Слуховая поэзия или, что то же, античная, — искусство с широко распахнутыми дверьми; новая — «работа на любителя»; двери ее узки и замкнуты: надо долго стучаться. Широкий жест здесь был бы смешон; старому пафосу — не место: он хочет полного голоса и спутал бы, изорвал бы паутинные узоры утонченной поэзии «для чтения про себя».
Но в реальном звучании, где все становится на свое место, где соотношение главного и второстепенного восстанавливается, — тончайший узор изобличает свой основной недочет: атомизм, отсутствие твердых линий и явственно выделенных доминант.
Заранее ясно, что при чтении вслух произведений новой поэзии неизбежна следующая дилемма: либо давать полноту выражения звуковым элементам (и тогда структура, логика, смысл — все тонет в звучании, поэзия, теряя свой указующий и предметный характер, становится ублюдочною музыкой); либо, чтобы восстановить должную пропорцию, искусственно умалять полноту музыкальной стихии (и тогда поэзия становится дурною прозой).
Таковы и в действительности два господствующих типа декламации, оба равно неприемлемые. Искать между ними третьего — бесполезно, просто потому, что новая поэзия создана не для слушателя. Но показателен тот факт, что в наши дни господствует именно первый тип декламации, и что здесь почти совсем отказались от искусственного восстановления нормальной пропорции путем умаления ее первого члена — музыки. Это указывает, что назревает потребность восстановить пропорцию по существу, что возможно, лишь если поэзия, всецело и до конца, станет искусством целостного слова.
Итак, «мыслимая» поэзия, умаляя звук, умаляла и смысл; и слово, в его двоякой сущности — звучащей и указующей, — медленно умирало. Подменив его ускользающим призраком и стараясь удержать призрак, — измельчали твердый остов логической структуры, отвергли начало строя и строгости. Так, через пресловутое «de la musique avant toute chose»[8], мы носили и дальше:
И подлинно, в современной русской поэзии (за немногими и мало показательными исключениями) все расползлось в пену и муть. Но самые крайние, якобы «чисто звуковые опыты», вплоть до «заумного языка» и нечленораздельных звучаний футуризма, предполагают забвение именно реального звучания и, в конечном счете, черпают всю свою силу в старой истине: «бумага все выдержит».
Отсюда только один выход: возвращение к поэзии как к искусству произносимого слова. Только здесь целостное слово — полно звучащее и властно определяющее — вновь станет подлинным материалом поэзии. Но это не только выход, это и путь — путь к искусству «с широко распахнутыми дверьми», то есть к новому классицизму.
Но можно ли надеяться, что русская поэзия вступит на этот путь? Не знаю, но дальше идти по старому пути, казалось бы, некуда… А положительные основания для надежды я нашел, как это ни странно, в смешной книжке профессора Сережникова, самоуверенно поучающего студисток о том, как надо читать стихи.
2. О формальном методе
Границы словесного искусства крайне неопределенны. И наука, и законодательство, и жизнь пользуются словом, оформляя его сообразно своим заданиям. Указать предел, за которым слово перестает быть художественным словом — теоретически затруднительно. Да и на практике мы далеко не всегда можем с определенностью отнести данное произведение к области художественного слова. Речь идет не только о тех случаях, когда мы нашу субъективную оценку данного произведения выражаем фигурально в суждениях вроде: «это уже не искусство» (здесь мы судим, оставаясь всецело на территории искусства и по его законам). Гораздо сложнее следующее явление: многие словесные произведения воспринимаются нами как безусловно художественные, и в то же время явно выходящие за пределы искусства, в другие, смежные области, напр., иные диалоги Платона, та или иная страница великого историка, «Заратустра» Ницше… Порою такие произведения принадлежат к величайшим, и это не позволяет нам определить их как ублюдочные, малопоказательные и потому ничем не мешающие явственному разграничению смежных областей. Нет, это явление, видимо, не случайное, и возможность подобного синкретизма коренится, несомненно, в самой природе слова.
Невозможно, конечно, ограничить область словесного искусства «по содержанию». С одной стороны, всякое «содержание» (в том неопределенном смысле, какой принято придавать этому слову), в принципе, может быть художественно оформлено. С другой стороны, содержание не только любого диалога Платона, но и многих романов Достоевского (которые ведь принято относить всецело к искусству) может быть развернуто, расчленено и интерпретировано в категориях чисто рациональных и в этой интерпретации не утратить ни ценности, ни убедительности (хотя и цельность и убедительность будет уже иного, умаленного, порядка).
Впрочем, всякие разграничения «по содержанию» почти окончательно оставлены и к ним не принято нынче даже относиться серьезно. Переход к формальным разграничениям, казалось бы, и естественен и неизбежен. Если всякое содержание может быть художественно использовано, т. е. оформлено, то не ясно ли, что именно способ оформления делает слово художественным словом. Но оказывается, что и такого рода подход по меньшей мере недостаточен. Это станет ясно, если мы обратимся к столь модному ныне «формальному методу».
Метод этот, всецело господствующий теперь в русской науке и полунауке, дал, несомненно, много полезных результатов: целый ряд наблюдений, односторонних, но плодотворных классификаций, добросовестных анализов. Но он ценен, лишь поскольку остается в своих границах, а границы эти чрезвычайно узки: самый вопрос о природе художественного слова лежит всецело вне их. Формальный метод может лишь раскрыть нам структуру данного словесного объекта — будь то сонет Петрарки, «Критика чистого разума», приказ по эскадрону или реклама мыла Кадум — как совокупность тех или иных формальных приемов (все, что есть слово, одинаково поддается такому изучению); но что, собственно, делает прием художественным приемом — этот вопрос вне его ведения. Он разъяснит нам, со всею научною строгостью, специфические особенности напр. «словесной инструментовки» данной поэмы, но не может вскрыть ни в одной из них признака «художественности» и разве лишь статистически покажет, что те или иные приемы применяются особенно часто или исключительно в произведениях, которые принято называть художественными.
Словом, формальный метод производит некоторый нужный, но всецело условный разрез действительности. Лишь в этом разрезе и под этим вполне определенным углом зрения всякое словесное произведение (художественное или иное) полностью и без остатка истолковывается с помощью
