Таким образом, художественный ритм не может быть отождествлен с ритмом природно-физических, биологических, технологических и других процессов или их моделей. В художественном произведении он обусловлен спецификой субъективности восприятия и семантикой самой эстетической конструкции. И хотя звуковое художественное произведение дается во временной последовательности (т. е. существует и в объективном времени), восприятие его осуществляется за пределами физического и объективного времени, во времени субъективном, психологическом, что, собственно, и позволяет воспринимать его ритм как феномен, формирующий художественную целостность, не только наделенную пространственными характеристиками, но и способную сводить временную длительность к совершенно различной (субъективно обусловленной) и мобильной продолжительности. В современном музыкознании ритм рассматривается не как количественная характеристика, измеряемая единицей времени, а как важнейший элемент музыкального смыслостроения.
Особенности и разновидности музыкальной формы обусловлены характером выражаемых ею художественных идей. Мысль, идея ищет адекватную форму выражения. Уровень и особенности содержательности произведения выявляются через его форму. Недоразвитость и примитивность джазовой формы Берендт объясняет спецификой его эстетической системы, тогда как причина этого в другом: в законе адекватности формы типу и уровню содержательности произведения. В традиционном джазе и не могла развиться изощренная или крупная форма, которая всегда является выразителем не менее изощренного и сложного содержания (принцип содержательности формы). Традиционный джаз близок фольклору. Простота структуры старого джаза — естественное следствие его идейной, содержательной простоты. Из традиционного джазового эстетического материала никакой гений (даже такой, как Армстронг, Паркер или Монк) и не смог бы создать ничего, кроме структурно сходной с песенно-эстрадной темой вариации (импровизации) — «даже орлица не в состоянии высидеть орленка из куриных яиц» (Шёнберг).
Правда, новый джаз не создал канонизированных жанровых разновидностей своей формы, но тем не менее большинство его композиций тяготеет к сюитообразным квар-тето-квинтетным и концертоподобным по форме пьесам для камерного ансамбля. Длительность таких пьес практически не ограничена и достигает длительности средней симфонии или концерта. Вряд ли, как это принято думать, переход от традиционной трехминутной джазовой пьесы к двадцати-, сорокаминутным композициям связан с прогрессом в технике грамзаписи — с переходом на долгоиграющую пластинку. По крайней мере в течение десятилетия после начала производства таких пластинок (вплоть до возникновения свободного джаза) традиционная эстрадно-песенная длительность пьесы была стандартной в джазе. Крупная форма возникла лишь с изменением самой эстетической системы джаза, с изменением его содержательной направленности.
Тем не менее Берендт прав в одном: значительное ритмическое превалирование действительно было отличительным признаком доавангардного джаза (особенно по сравнению с относительной примитивностью и неразвитостью других элементов его музыки — гармонии, формы). Репризность, квадратность, ритмическая регулярность старого джаза действительно создавали впечатление подчеркнуто горизонтального временного движения, впечатление ритмического доминирования. Да так оно и было, ибо регулярная ритмическая пульсация являлась основным носителем староджазового содержания.
Ритмическое преобладание в старом джазе (в новом джазе роль ритма не уменьшилась, а дополнилась резким усилением роли других элементов фактуры) объясняется функциональностью этой музыки и последствиями его остаточного синкретизма, т. е. сохранившимся пережитком тех времен, когда все содержание «джасса» сводилось к созданию ритмического рисунка для танца, аккомпанемента для культовых песнопений или афроамериканского фольклора. Чисто эстетическая созерцательность восприятия была еще чужда архаическому джазу (да и не только архаическому).
Ритмическое превалирование — удел многих фольклорных музыкальных культур. Создание изощреннейших ритмических структур при неразвитости других элементов формы в музыке многих народов Азии и Африки связано с сохранившимся синкретизмом их музыкальной культуры — ее неразрывной связью с танцем, жестом, мимикой, ритуалом.
Огромное достижение эстетики авангарда в том и состоит, что в поисках возможности повышения содержательной емкости своей музыки она не только не сделала ритм второстепенным элементом своей организации и не ослабила его роль в музыкальном смыслостроении за счет усиления роли гармонии, мелодии, тембра (что, собственно, и произошло в музыке европейской), но, наоборот, еще более усложнила этот ритм. Джаз нашел иной путь к высокой содержательности своей формы — коренное преобразование своей структуры (переход к новому художественному методу).
Форма нового джаза явилась следствием не только выражаемой им новой художественной модели мира, Но и его глубочайшего персонализма. Действительно, в новом джазе развитие и становление идей во времени носит скрытый, затемненный характер. Временной ряд, этапы единого развития композиции в новом джазе не столь обнажены и высвечены как в старом (где все подчинено проведению и варьированию одной темы). Свободный джаз скорее стремится демонстрировать не становление идеи, а сопоставление и противопоставление идей в одном временном моменте. Полифонизм мышления новоджазовых музыкантов сказывается в стремлении представлять создаваемый ими разноидейный эстетический универсум как одновременность в пространстве. Отсюда принципиальная противоречивость новоджазовых композиций — стремление к передаче максимального многообразия в минимальную единицу времени.
Казалось бы, в традиционном джазе музыканты тоже коллективно излагают свои идеи, но в силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами, коллективная импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему, перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы.
Принцип единства времени в джазе, по сути дела, является принципом высшего реализма импровизационного искусства; в вечности все одновременно, все сосуществует, прошлое и будущее обретают черты настоящего. Музыкальные композиции неоавангарда (к примеру, пьесы Чикагского художественного ансамбля) зачастую строятся как одновременное сочетание разобщенных паузами двух-, трехтактовых микроструктур, автономных ритмически и тематически, линеарное сочетание которых выступает как часть более обширной полиритмической структуры. Развитие в таких композициях обеспечивается скорее звуковысотной и тембральной контрапунктикой фраз и предложений, чем тематической вариацией. Нередко элементы самостоятельных микроструктур представляют собой отдельные ноты (особенно у Брэкстона), причем разобщающие их паузы играют огромную роль в формообразовании, как, впрочем, и интервальные соотнесения между микроэлементами автономных структур и самими структурами.
Невольно возникает аналогия с пуантилизмом европейского сериализма. Но пуантилизм свободного джаза лишен дегуманизированной рациональности европейской полисериальности; спонтанность формообразования и особенности звукоизвлечения способствуют сохранению в новом джазе высокого эмоционального накала.
Отсюда и возникает у неквалифицированного слушателя нередкое ощущение отсутствия развития, генезиса, причинности, ибо почти все в новом джазе сосуществует в настоящем. Создается впечатление, что идеи, структуры в новом джазе ничем не предопределены, что они абсолютно свободны, ибо, действительно, связи между элементами новоджазовой композиции зачастую неказуальны. Естественно, что все это повышает семантическую двусмысленность и многосмысленность каждой музыкальной идеи в свободном джазе.
Нередкое отсутствие ощущения диалектического движения, попытка передачи многообразия идей в одном временном ряду, создание в одной плоскости (пространстве) «гармонии неслиянных голосов» невольно снова заставляет проводить аналогию с художественным методом, открытым Достоевским, мир которого также представлял собой «художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа»[71].
Музыкант нового джаза, как и герой Достоевского, ощущает себя «репликой незавершенного диалога». Диалогическая открытость, множественность и вероятностность систем отсчета новоджазовой эстетики принципиально противостоят наивной упрощенности и примитивности завершающей определенности староджазовой эстетической системы. Глубокая персонифицированность и свобода новоджазового мышления находят адекватное выражение в структуре его формы.
