Таким образом, вопреки Берендту, новый джаз тяготеет не только к временному принципу развития, но и к пространственному. Новоджазовая композиция мыслится не только как горизонтальный ряд различных этапов единого процесса развития, но и как одновременное сопоставление различных музыкальных значений. Идейный плюрализм новоджазовой пьесы запечатлен в полифонии элементов его формы.
Музыкальная композиция в свободном джазе — неслиян-ное и нераздельное художественное единство (подобно идее Троицы в теологии) нескольких идей-сознаний. Именно эта эстетическая особенность нового джаза вывела его из монологического, «определенного», конкретного мира, мира строго систематизированного, мира, где действуют хорошо известные и понятные обыденному сознанию логические законы, где все подчинено здравому смыслу причинно-следственных отношений, и ввела его в полифонизм вероятностного мира неопределенностей, со множеством разнонаправленных эстетических и духовных систем отсчета, т. е. в такой мир, модель которого только-только начинает прозревать современная наука, но который в гораздо большей степени освоило уже искусство.
Реализация ритма
Принципиальное и глубокое изменение метроритмической концепции — наиболее очевидное последствие джазовой эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному типу ритмики. Явление это, впрочем, свойственно не только джазу. Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс метроритмического перерождения, который начался в современной европейской музыке еще в 20-е годы и окончательно завершился к середине века.
Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма, независимую от других элементов формы. Ритм — это компонент или отношение. Он функционален, модален. И поэтому естественно, что метроритмические изменения в музыке неизбежно влекут за собой и гармонические, мелодические, звуковысотные, структурные и другие изменения.
Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в классической европейской музыке, был тесно связан с приматом гармонии и мелодического развития. Принцип функциональной тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической регулярности, и наоборот, атональность, свободная, безрепризная форма органично сочетаются с ритмической нерегулярностью.
Нужно оговориться, что в любой музыке практически не существует чисто регулярной или чисто нерегулярной ритмики. Правильнее говорить о господстве, доминировании регулярности или нерегулярности, ибо и в музыке старого джаза существовали «очаги» нерегулярности, а в новом джазе непременно присутствует регулярность, противостоящая и сочетающаяся, как правило, с подавляющей ее нерегулярностью.
Метроритм старого джаза, несмотря на явление синкопирования и встречающуюся полиметрию, проявлял себя прежде всего в периодичности (сущность регулярности), т. е. в постоянстве такта, постоянстве доли такта, регулярности акцентов, квадратности. Музыка ансамбля старого джаза была, как правило, полиритмична. В таком ансамбле существовало ритмическое напряжение, ритмическое несовпадение не только между ритмической и мелодической группами, но и между инструментами внутри этих групп. Но тем не менее импровизация всегда происходила на фоне основного бита — регулярной ритмической пульсации (прерогатива ударных или, позднее, контрабаса), а отдельные ритмические линии гармонично сочетались.
Собственно, первый кризис восприятия в джазе, совпавший с возникновением бибопа, и был вызван главным образом ослаблением метрической основы джаза и усилением нерегулярности его ритмики. Уже в бибопе наметились (но не получили полного развития) основные признаки нерегулярности: переменность такта, переменность долей такта, тенденция к нечетным тактовым размерам, усиление полиметрии. Но тем не менее в наметившемся в бопе усилении борьбы регулярности и нерегулярности победила регулярность.
Представление о том, что метроритмическая концепция в авангарде является возрождением наиболее африканизированной ее формы, свойственной якобы первым стилям джаза, а затем утраченной им, не выдерживает критики. Анализ метроритма традиционного джаза недвусмысленно свидетельствует об обратном: чем хронологически ближе был
старый джаз к своим африканским истокам, тем ритмически дальше он от них отстоял. Двух- и четырехтактовые размеры традиционного джаза генетически в гораздо большей степени связаны с европейскими польками и маршами, чем с ритмической структурой африканской музыки, минимальная ритмическая ячейка которой полиритмична.
В отличие от ритма африканской музыки, two beat диксиленда и four beat свинга не воспринимаются европейским меломаном как нечто чужеродное, наоборот, именно эти ритмические формулы и легли в основу оджазированной западной танцевальной музыки, и лишь бибоп, разрушивший «танцмаршевость» старого джаза посредством усиления ритмического варьирования, нерегулярности и полиметрии, сблизил ее с африканским метроритмом. Свободный джаз вновь увел джаз от африканской метроритмической концепции, ибо он отбросил не только ритмическую повторность и каденционность традиционного европейского метроритма, но и идею остинатности африканского полиритма. В новом джазе ритмическая нерегулярность достигает нередко крайних пределов выражения, принимая порой форму структурно неочерченной хаотической стихийности. Таким образом, метроритмическая эволюция джаза шла от строгого метра к свободной ритмике.
Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда отсутствуют явно вьграженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов, организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом; полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию. Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической системы, с его явно выраженным единообрази-
ем повтора. Категория ритма (в широком смысле слова — как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм, а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).
В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.
В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию, что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем — неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.
Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение это происходит за счет его автоматизма — для слушателя отпадает необходимость делать усилия для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение опоры,
так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности —
