интенциональности самой музыки; превалирование того или иного типа ритмики в музыке создает различные ощущения философской направленности и временной концепции музыкального произведения (онтологической или экзистенциальной его направленности).
Регулярная ритмика обычно структурирует художественную идею мира и человека как феноменальную, эмпирическую или природную предметность, выражаемую в причинно-следственных отношениях, т. е. организованные ею музыкальные построения чаще всего изоморфны ритмо-структурам того аспекта человеческого существования, который можно назвать экстериоризацией личности (ее направленности на внешнее бытие, открытости в сторону наличной реальности). Естественно, что регулярная ритмика обычно сближает временное развертывание музыкальной формы (восприятие музыкальных событий) с течением объективного времени, в котором человек, собственно, и воспринимает события объективной реальности. Равномерная ритмическая пульсация по сути своей натуралистична. Цикличность и завершенность, лежащие в основе регулярности, — природные явления.
Преобладание нерегулярной ритмики, как правило, присуще музыкальной структуре, трактующей воплощенную в ней художественную реальность (часть всеобщей онтологической и духовной реальности) как трансцендентную, метафизическую, ноуменальную, умопостигаемую, т. е. как структуру, ориентированную не на биологическую, природную или иную эмпирическую модель ритмизации, а на умозрительный экстрамузыкальный аналог или на процедуру протекания процесса интериоризации — конституирования внутреннего мира личности, направленности личности на свою внутреннюю, духовную сферу (где, собственно, и осуществляется ценностное и этическое осмысление существования, искусства и бытия).
Ритмическая нерегулярность субъективно воспринимается как разрушение объективного временного течения, т. е. как уход от предметно-эмпирической реальности, восприятие которой неотделимо от течения объективного времени. Слушательское восприятие определяет временную (ритмическую) нерегулярность как некий переход, трансценденцию к экзистенциальному, перцептуальному времени, противостоящему объективному пространственно-временному миру, а при полном отсутствии регулярности в музыке — и отрицающему его.
Таким образом, регулярность в определенной степени соответствует горизонтальному срезу человеческого бытия: природно-эмпирической части амбивалентной человеческой сущности, тогда как нерегулярность отражает вертикальное измерение этой сущности, уходящей в глубины духовной, трансцендентной сферы человеческого существования.
Двойственная природа человека продуцирует двойственное по своей направленности и сущности искусство. Сам творческий художественный акт и его восприятие двойственны, биполярны по своей сути и состоят из элементов, свойственных обоим аспектам человеческого существования. Преобладание того или иного комплекса элементов, создавая специфическую философскую направленность самого музыкального опуса, определяет его проблематику и содержательность. Подобно самому человеку, в котором тварная сущность противостоит высочайшей духовности, а свобода соседствует с необходимостью, музыкальная пьеса, претендующая на художественную правду, должна, по возможности, адекватно отразить и эту сущность человеческого существования, и само человеческое беспокойство, тревогу, озабоченность, вызванные этой двойственностью: смертностью и бессмертием, вечностью и конечностью, порядком и беспрерывным изменением.
Новая ритмическая концепция европейской музыки, выразившая и закрепившая ее новую идейную, содержательную направленность, явилась не столько бунтом против рациональной рассудочности и эстетической невосприимчивости «здравого смысла», сколько непосредственным отражением нового понимания человека и бытия. Именно эта концепция оказала решающее влияние на ритмику нового джаза, а вовсе не инокультурные (восточные и африканские) ритмические воздействия (которые, конечно, тоже имели место), ибо джаз развивается — хотят этого черные националисты или нет — в рамках европейской культурной традиции.
Но джаз гораздо успешнее (а возможно, просто раньше), чем европейская неджазовая музыка, справился с задачей всестороннего отражения и всеобщей человеческой сущности, и нового европейского мирочувствования. «Вторая волна» свободного джаза (особенно чикагская школа неоавангарда) создала музыку, художественные особенности и структура которой довольно адекватно выражают новую направленность европейского духа и особенности человеческой экзистенции.
Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух — плоть», а развил ее. Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их эстетическое единство.
Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.
Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии (как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), — а ритмическая неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.
Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено, что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метрорит-му традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической регулярности.
По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.
Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно- духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.
С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных, рационально не
