тени. Конечно, Моруа — не Бальзак, и «Ариэль» не стоит на уровне «Человеческой комедии». Но ведь новый жанр еще в процессе становления. Он еще ждет своего Бальзака.
2. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
К. Д. БАЛЬМОНТ.
В этой книге стихов выявлены в чистейшем виде не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты русской символической школы вообще. В ней — богатый материал для построения поэтики символизма. Двести двадцать пять сонетов, охватывающих все мироздание и весь «разбег» веков, все явное и тайное, конечное и бесконечное, написанных со всеми утонченностями рифмы, ассонансов и аллитераций, со всеми строфическими вариациями, в пределах сонетного канона! Это изобилье вырастает из одного корня, и чтобы приблизиться к пестрой клумбе Бальмонта, необходимо войти в «символический сад».
Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему «чувстве жизни», о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина «символизм» не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, — нам отвечают, что всякое настоящее искусство — символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.
В искусстве слова самое показательное — материал (словарь), наличность и преобладание тех или иных слов сразу определяет характер школы. Поэзия Бальмонта не обладает большим диапазоном, не изобилует полутонами и нюансами звуков. Она знает одно только непрерывное forte, монотонное в своей напряженности, утомительное в своей патетической торжественности. Его сонеты испещрены речениями с большой буквы, этими величественно–священными субстанциями, пред «алтарями» которых поэт «качает кадило» своих песнопений. Мир есть храм, в котором совершает свой праздник Всебожность. И эта святость, равно обтекающая Солнце, Луну, Звезды, Небо, Землю, Море и Океан, Ночь и День, Млечный Путь, Весну и Осень, Север, Юг, Восток и Закат, застилающая бесцветной пеленой всю природу и проникающая в интеллигибельные сущности вроде Бытия, Вещества, Вечности и Тайны, распространяется и на такие вредоносные существа, как Гашиш, Опий, Морфий и Алкоголь. Мир Бальмонта так загроможден кумирами и жертвенниками и так густо закурен фимиамом, что простое человеческое слово, не имеющее претензий на «тайновесть», места в нем не находит. В «чертоге, где прядет мечта» поэта, все многообразное звучание земли сливается в один неразличимый гул, все краски, раскаленные его упорным и выносливым пафосом, слепят сплошной белизной. Прозрев тайну всеединства, «поэт–кудесник» разрушает обособленность вещей, ломает их грани, смешивает их очертания; самые эти «конечные» лики его не прельщают — он прочел в них «знак вечности»; выпив из чаши вино, он без сожалений разбивает чашу. И слово–вещь подвергается жестоким экспериментам. Ведь оно ограничено в пространстве и времени, имеет свой индивидуальный вкус и запах, оно не проницаемо и весомо. Нужно его заставить, вопреки его природе, быть бесконечным, общим; прозрачным покровом Одного, «ликом», бесплотным намеком, «чарой». — Отсюда — огромное преобладание в словаре Бальмонта общих и абстрактных понятий. Их всеобъемность, бесформенность и туманность отвечают его магическому универсализму. Конкретные вещи вытесняются мыслимыми субстанциями, отвлеченностями качества или действия. Из глагола выжимается его недвижимая
Конкретное слово в стихах Бальмонта почти никогда не живет своим собственным полным звуком и смыслом. Все эти «знаки» и «черты» давно потеряли связь с вещами; индивидуальное и чувственное в них тщательно прикрыто покровами «тайны», «чары» и «грезы». В реторте символизма из них извлекается эссенция «духовности». Таковы эти «сказка крови», «сказка времен», «сказка листьев», «греза мига», «сны земли», «восторг влаги», «песня звезд», «созвездность всех сердец», «мечта цветочных ласковых коронок» и т. д. Попытки оформить абстрактное,
Обращение с эпитетами особенно характерно для поэтики той или другой школы. Удачный эпитет зажигает слово неожиданным блеском, придает ему энергичный рельеф, приводит в движение его скрытые силы. У Бальмонта или тавтологические или ложно–эффектные клише: шаткие подпорки неустойчивых слов. Напр.: «мятежное рденье», «млеющие стены», «загрезившие ракиты», «вещий узел», «сладимая белена» (?), «бесцветный цвет», «узывный демон» и проч. Но пафос поэта обращен на абстракции, поэтому его эпитеты теряют смысл и выразительность. Трудно определить, по какому закону происходит хитроумная раскраска общих понятий конкретными качествами. Нас ни в чем не убеждают эти «зеленые сны», «белые псалмы», «голубые мления», «рдяные радования» и «багряные крики». Наше отношение к слову стало строже и проще, и нам перестали нравиться такие изыски, как «душистое чудо», «пахучая утрата», «тоска ручьистая», «лазоревая отрава», «жемчужнокрасных млений череда» и «лилейно–белые чары сиянья».
Мы устали от символического «пира буйных пьянств» и после «звукового разгула» нас потянуло к порядку: как нашалившие школьники, мы возвращаемся к букварю классицизма. Вот почему, быть может, «утонченности» стиля кажутся нам теперь болезненными гримасами. Эпитет, ничего не живописующий, дегенерирует; вместе с его эстетической значимостью, постепенно утрачивается и его грамматический смысл. Бальмонт создает новые прилагательные Possesiva вроде — «орхидейные сны», «лепестковые устремленья», «колчанный сев» (стрелы) и «тучевой объем». Из контекста можно догадаться, что это должно означать «сны орхидей», «устремленья лепестков» и т. д., однако по законам языка означать этого не может. Ведь «поэма страсти» и «страстная поэма», «полет ума» и «умный полет» — выражения не тождественные.
Распад языка наиболее явно проступает в области глагольных конструкций. Здесь риторика словосочетаний раскрывается во всей своей мертвенной грузности. Появляются сакральные формулы, торжественные славянизмы, отвлеченные описания. В храме схоластических сущностей вместо действия —
