Так, многие исследователи отмечают свойство музыкальных инструментов развиваться в различной степени интенсивно, переходить из одного качества в другое. По этому признаку народные инструменты можно разделить на три группы:
1) усовершенствованные;
2) патриархальные, то есть ставшие основой для усовершенствования, но существующие и в первозданном виде;
3) реликтовые, то есть не получившие развития и сохранившиеся от прошлых веков без каких-либо существенных изменений.
К первой группе относятся семейства домр и балалаек, баяны, оркестровые и тембровые гармоники, клавишные и щипковые гусли, то есть инструменты, входящие в состав современного русского народного оркестра. Эти инструменты в XX веке прошли путь интенсивного развития, не имеющий аналогов в мировой культуре. К примеру, в эволюции гармоники отчетливо прослеживается путь от инструмента примитивной конструкции, издававшего лишь несколько звуков, до современного многотембрового готово-выборного баяна. Созданы десятки разновидностей инструмента различных систем и модификаций, над которыми сегодня работают конструкторские бюро и лаборатории. Постоянно совершенствуются технологии и промышленное производство инструментов. В изготовлении современного баяна применяются специальные станки и приспособления, в конструкции инструмента используется несколько тысяч деталей, в производстве участвуют мастера различных профессий и специальностей. Сложность “рождения” нового баяна сопоставима разве что с созданием таких концертных инструментов, как рояль или орган.
Совершенствование инструментов следует понимать не только как улучшение их конструкции и технологии производства, но и как развитие исполнительства, теории и методики обучения и воспитания музыкантов. В настоящее время сольное, ансамблевое и оркестровое исполнительство на усовершенствованных инструментах сформировалось как самостоятельный вид инструментальной музыки, связанный своими корнями с национальной культурой и народными традициями, но развивающийся в том числе и по законам академического искусства.
Ко второй группе относятся гусли звончатые, или крыловидные, различные типы традиционных гармоник. Эти инструменты явились основой для создания усовершенствованных их разновидностей, перечисленных выше, однако они и сегодня имеют большое распространение среди широких масс и играют важную роль в развитии музыкальной культуры народа (имеется в виду распространенность в первую очередь гармоник).
В третью группу входят все духовые (за исключением гармоник), струнные смычковые, фрикционные, мембранные и самозвучащие инструменты (по классификации К. Верткова[79]). Все попытки их усовершенствования заканчивались неудачей, поэтому они существуют сегодня в первозданном виде, как и много веков назад, либо вышли из употребления и остались только в памяти народа. Производство их остается, как правило, кустарным, а используются они в ансамблях преимущественно фольклорного направления, как любительских, так и профессиональных.
Анализируя характеристики инструментов этих трех групп и соотнося их с выработанными К. Вертковым и его предшественниками признаками и свойствами народных инструментов, нетрудно убедиться, что группа усовершенствованных инструментов, согласно указанным выше признакам, не только не удовлетворяет требованиям причастности к народным, но и прямо противоположна им. Инструменты, входящие в нее, интенсивно развиваются, имеют сложную конструкцию и потому изготовляются не в народе, а в промышленном производстве. Техника игры на них и репертуар усложнились до такой степени, что требуют специального длительного обучения и используются эти инструменты не только в бытовом музицировании, но и в профессиональном концертном исполнительстве.
Напрашивается вывод: либо несовершенны выработанные в середине XX века критерии отношения инструментария к группе народных, либо к ней нельзя причислять большую часть наиболее распространенных сегодня инструментов. Ответ на эту дилемму отражает сущность отношения к проблеме, взгляды различных музыкантов и исследователей музыки на современное состояние жанра и перспективы его развития. Это своего рода шекспировское “быть или не быть”, разделяющее музыкальное общество на приверженцев старых традиций и сторонников обновления вида.
Если согласиться с традиционной точкой зрения, то необходимо признать, что в настоящее время произошло разделение жанра на два самостоятельных вида, что группа усовершенствованных инструментов в результате интенсивного развития перешла в так называемую профессиональную сферу и таким образом потеряла качество народности в его традиционном понимании (именно об этом гласит выделенный нами п. 8 положений К. Верткова). Если же эти инструменты считать все же народными, то, естественно, требуется обновление, а, возможно, и существенный пересмотр традиционной теории народности музыкального инструментария. Первый путь ведет к ограничению направлений развития народного инструментализма, искусственному сдерживанию его эволюции и, в конечном счете, превращению в музейную реликвию; второй - не менее тернистый, ибо существует опасность оторваться от народных традиций и привести жанр к перерождению и в итоге к потере или изменению его социального предназначения.
Большая часть современных исследователей вступила на второй путь, считая, что сложившиеся эмпирически в последнее столетие представления о признаках и свойствах народных инструментов уже не соответствуют современной практике их функционирования в новых общественно-исторических условиях, не раскрывают сущности данного явления и потому требуют переосмысления.
Но прежде чем перейти к описанию достижений современной мысли в теории народного инструментализма, необходимо проанализировать ситуацию, сложившуюся в народно-инструментальном искусстве в конце XX века, изменения, произошедшие в данном виде инструментальной музыки, и проблемы, вызванные этими изменениями.
Кризис жанра
Кризис - нежеланный гость, однако ему в той или иной мере подвержены все неравномерно развивающиеся общественные явления. Одна из трактовок понятия гласит, что кризис - это тяжелое переходное состояние какого-либо процесса, социального института, сферы общества или общества в целом. У большинства людей кризис вызывает неприятные ощущения и отрицательные эмоции, связанные со сложными переломными моментами жизни. Современные россияне знают, что это такое не понаслышке, а ощущают на собственном кошельке и росте цен, на снижении возможностей для удовлетворения естественных материальных и духовных потребностей. Однако это лишь внешние проявления кризиса российского общества. Мало кто из обывателей пытается понять глубинные процессы “болезни”, определить ее истинные причины и найти необходимые для лечения лекарства. Жить стало тяжелее, но жизнь на этом не заканчивается - продолжает звучать музыка, отмечаются праздники и остается вера в будущее.
Так же, как кризис общества, ощущается и кризис жанра. Ломается не вся структура - рвется прежде всего там, где тонко. При возможном взлете одного вида творчества возникают прорехи в другом, а в целом обнаруживается застой, если не падение. Об этом красноречиво свидетельствуют высказывания специалистов народно-инструментального искусства в журнале “Народник”. На вопрос редакции о том, как музыканты оценивают современное развитие жанра, звучат различные ответы, но в них отчетливо слышна тенденция определения его “на уровне поддержания заложенных ранее традиций”, “на позициях 70 - 80-х годов”. А народный артист СССР Ю. Казаков ответил наиболее остро:”Если отвлечься от бытующей мифологии, то реальное развитие нашего искусства живо благодаря предыдущим наработкам”.[80] Кризис уже стучится в дверь, подтачивает фундамент, он может охватить все жизненно важные органы и стать началом полного краха, если вовремя не устранить его причины.
В условиях общего кризиса общества первопричину кризиса жанра зачастую усматривают именно в нем. Снижение количества концертов и гастролей, уменьшение конкурса в специальные учебные заведения, разрушение системы художественной самодеятельности и другие проявления кризиса связывают со сложностями экономического характера и тем самым закрывают глаза на внутренние
