ситуация, поставившая в кризисное положение традиционный крестьянский фольклор, - справедливо отмечает Э. Алексеев, - отнюдь не уничтожила художественного творчества фольклорного типа как такового”.[84] Народное творчество - постоянно развивающееся явление. Живо оно и сегодня, несмотря на изменившиеся социально-исторические условия, и продолжается в новых формах, жанрах, методах отображения современной этнодействительности, но сущность и содержание его остаются неизменными - преемственность традиций национальной культуры.
Консервативная специфика “этнофольклорного” музицирования, отмеченная в статье Н. Давыдова, как научное обобщение появилась не случайно. Корни ее усматриваются в теории народности инструментария, сложившейся в середине XX века. Теоретик российской этноорганологии К. Вертков, как было показано выше, установил закономерность: “В народной музыке эти процессы (связь музыкальных инструментов с творчеством и исполнительством, отбор и совершенствование инструментария. — Д. И.) протекают значительно медленнее (чем в области профессиональной музыки. — Д. И.), народные музыкальные инструменты веками сохраняются в неизменном или малоизменившемся виде”.[85] Отсюда и появился вывод о консервативности фольклорного музицирования. А скажите, долго ли ехали на поезде из Санкт-Петербурга в Москву в начале нынешнего века? Долго, с точки зрения пассажира современного авиалайнера. А с позиции А. Радищева? Медленное развитие народного музыкального инструментария в прошлые века не есть присущая ему особенность, не неизменный признак, отличающий народный инструмент от академического, а лишь отражение темпов жизни той эпохи. С развитием цивилизации время сжимается.
Б. Асафьев, говоря о старинной народной песне, однажды обмолвился о консервативности всякой устной традиции, цепляющейся за “привычные формулы выражения”.[86] Но можно ли то, что характерно для вокального исполнительства, целиком подвластного стихии слуховой памяти, автоматически переносить на инструментальное музицирование, в котором, во-первых, важнейший элемент материальной культуры - инструмент - сам является формой фиксированной традиции; во-вторых, использовались, в том числе и в фольклорном творчестве, различные формы двигательно-зрительной табулатуры? На наш взгляд, особенности инструментального искусства не позволяют говорить о нем, как о чисто устном творчестве, а потому тенденции развития фольклорного пения нельзя напрямую экстраполировать на инструментализм.
Кроме того, достаточная бедность информации о функционировании музыкального инструментария на Руси вплоть до XVIII столетия вряд ли может позволить исследователям сделать вывод о тенденциях и динамике их развития в тот период. А история гармоники в России в XIX веке прямо отрицает умозаключение о длительности процесса эволюционирования в народном инструментальном исполнительстве.
Тенденцию к изменению динамики развития в народной музыке отмечает и И. Земцовский в той же Музыкальной энциклопедии. По его мнению, “музыка устной традиции развивалась медленнее письменной (что естественно при различии методов хранения информации. - Д. И.), однако в нарастающем темпе, особенно в новое и новейшее время...”.[87] Поэтому мнение К. Верткова о степени интенсивности изменений в народном инструментарии возможно рассматривать, скорее, как гипотезу, нежели как установленную закономерность.
Мало того, убежден, что относительная статика присуща, скорее, академическим инструментам, чем “простонародным”, для которых спонтанное движение жизненно необходимо, а статичность в условиях изменяющихся потребностей общества ведет к десоциализации и выходу из обращения. Рассмотрим эту гипотезу на нескольких примерах.
Многочисленные теории происхождения скрипки, инструмента, который принято считать высшим достижением мировой культуры в области музыкального инструментализма, сходятся в одном: скрипка и ее тесситурные разновидности, составляющие основу симфонического оркестра, в процессе эволюции сформировались из народных инструментов. Народных в традиционном понимании этого слова, как музыкальных орудий плебса, простого народа ряда европейских стран. Мы не будем анализировать эти теории - для нас сейчас не имеет значения родословная данного инструмента. Важно общее положение о том, что скрипка в ранний период развития всецело принадлежала народу, являлась представителем так называемого массового искусства городской и деревенской бедноты и в эпоху Возрождения в течение двух веков из плебейского превратилась в академический инструмент, отобрав пальму первенства у аристократических виол и вытеснив последних с олимпа классического искусства.
История скрипичного семейства, бесспорно, доказывает тезис К. Верткова о том, что “профессиональные” инструменты в подавляющем большинстве произошли от народных, и на столько же опровергает утверждение, будто бы народным инструментам характерна консервативная тенденция длительного развития. Наоборот, именно народным инструментам присуща постоянная тенденция к эволюционированию, а при общих благоприятных условиях развития общества - даже к революционному обновлению.
Так случилось со скрипкой и ее разновидностями. По версии, изложенной в Музыкальной энциклопедии, предклассический тип скрипки сформировался в Польше к концу XV века. Используя накопленный в народе опыт изготовления инструментов и совершенствуя народный тип скрипки, мастера Польши, Италии и Франции на протяжении XV - XVI веков одновременно выработали тип скрипки, ставший впоследствии классическим.[88] В XVI - XVIII веках продолжался процесс доведения инструмента до совершенных, непревзойденных до настоящего времени образцов, складывались классические исполнительские школы, активно формировался репертуар. Высшего этапа развития конструкция скрипки достигла в творчестве знаменитых кремонских мастеров. С тех пор эволюция скрипичного искусства, безусловно, продолжалась, и все же завершенность классических образцов инструментов XVII - XVIII веков говорит о том, что в последующие века происходило, скорее, качественное совершенствование, нежели революционное преобразование.
Аналогичный процесс академизации переживали в XX веке русские народные музыкальные инструменты. Так же, как бурный расцвет скрипичного искусства в эпоху Возрождения, академизация русского инструментария была предопределена социально-экономическими причинами и обусловлена ростом промышленного потенциала страны, прогрессом науки, повышением общеобразовательного и культурного уровня населения России. Шел естественный процесс взаимообогащения национальных культур через заимствование прогрессивного опыта инонародного искусства. Это процесс, который шел всегда, но с развитием цивилизации он приобрел всеобъемлющий характер. В условиях суперинформированности общества о достижениях мировой культуры это естественный способ достижения соответствия народно-инструментального искусства современным представлениям народа о художественном идеале.
Отличительной чертой русского народного инструментария, по сравнению с западноевропейским, является его интенсивное развитие в более сжатые сроки. Так, с момента создания первой усовершенствованной андреевской балалайки до законченных образцов инструмента мастера С. Налимова прошло менее 30 лет. Для реконструкции домры, создания двух ее разновидностей и домрового семейства потребовалось времени и того меньше. Более длительный период, по сравнению с русскими струнно-щип- ковыми инструментами, происходило становление конструкции баяна, что объясняется, во-первых, отсутствием в мировой художественной практике опыта совершенствования клавишно-пневматических язычковых инструментов, во-вторых, необходимостью более радикальных преобразований и конструктивных усовершенствований. Тем не менее, баян достиг совершенства, по сегодняшним представлениям, в более короткий временной период, нежели семейство скрипок. Причина этого не в том, что академические инструменты более народных имеют тенденцию к интенсивному самосовершенствованию, а в постоянном общем ускорении темпов развития цивилизации.
Опыт изучения процесса академизации западноевропейских и русских народных музыкальных инструментов, анализ их в двух различных условиях массово-любительского и профессионально- академического музицирования позволяют сделать следующие выводы:
— конструкции несовершенных массовых инструментов (назовем их по традиции “народными”) находятся в состоянии обновления и развития, а академические отличаются определенным уровнем завершенности;
— первые пребывают в состоянии стихийного, спонтанного движения, последние - в стадии
