относительного совершенства.
Данные выводы пока следует рассматривать лишь как гипотезу, абсолютно противоположную традиционной точке зрения, но, на наш взгляд, теоретически обоснованную и имеющую право на существование. Дело времени - доказать или опровергнуть эту гипотезу. Сейчас важно не это. Главное в том, что и в теории К. Верткова, и в нашей гипотезе заложена принципиальная методологическая ошибка: разделение музыкальных инструментов на народные и академические, или профессиональные (по К. Верткову), и их противопоставление. Это равносильно противопоставлению понятий “мужчина” и “человек”, не являющихся антитезой.
Заложенное марксизмом в научные теории положение о двух культурах антагонистического общества породило вульгарное противопоставление всяких культур вообще и как следствие - появление в органологии разделения музыкальных инструментов на народные и профессиональные.
Типичный пример противопоставления культур - современная философия В. Шевченко,[89] который утверждает, что во всяком докапиталистическом обществе “складывался и устойчиво существовал дуализм культур - народной и профессиональной” (там же, стр. 96). Само по себе это положение абсолютно верно, если не считать неудачно подобранных названий. Ничего нового в марксистское видение культуры оно не вносит, за исключением того, что классики применяли его к любому антагонистическому обществу, в том числе и капиталистическому. В. Шевченко экстраполирует данное положение на современные незападные цивилизации (очевидно и на российскую действительность тоже) и противопоставляет обе культуры, отмечая, что профессиональная, то есть господствующая культура образованной элиты общества, “хотя и имеет свои корни в народной культуре, но во многом ей противостоит...” (там же, стр. 96).
Обратим внимание на его характеристику этих культур: “Одной из характерных черт народной (этнической) культуры выступает ее местная ограниченность... Очевиден самодостаточный характер такой культуры. Она постоянно воспроизводит себя в неизменном виде (подчеркнуто мною. — Д. И.)” (там же, стр. 96). В отличие от нее, профессиональная культура, по мнению В. Шевченко, создает общегосударственные ценности и идеалы и способствует таким образом “укреплению единства страны в ее борьбе с этническим сепаратизмом...” (там же, стр. 96).
Так вот откуда идут корни философии украинской конференции 1998 года, разграничивающей консервативную специфику фольклорного исполнительства на народных инструментах и созидательную функцию академического направления! Определение этнической культуры как самодостаточной и воспроизводящей себя в неизменном виде, характерное для обоих анализируемых источников, не имеет ничего общего с ее сущностью и потому есть не что иное, как чистой воды схоластика. Сущность любой культуры в созидании - это то, что невозможно изъять из явления, ее первооснова, беспредикатное лосевское “самое само”, кантовская “вещь в себе”, преображенная гегелевской “рефлексией бытия”. Именно из этой, по мнению В. Шевченко, “неразвивающейся” культуры, а по образному выражению Б. Асафьева, “зерна”, родилась вся современная культура, и именно отсутствие в народной культуре самодостаточности являлось и является сегодня основой взаимодействия и взаимообогащения национальных культур, что представляет собой один из важнейших методов развития мировой культуры.
Национальный сепаратизм, о котором говорит философ, возможно, присущ разрозненным, слабым или угнетенным народам, угнетенным либо другой нацией, либо частью собственного общества - господствующим сословием, принявшим на себя властные полномочия и проповедующим в том числе и собственные культурные парадигмы, называемые В. Шевченко “профессиональной культурой”. Народная (этническая) культура лишь тогда замыкается в национальном сепаратизме, когда чувствует угрозу своей целостности и жизненности, что является естественной реакцией на внутреннее или внешнее насилие.
В социальной сущности ни одной из культур, как бы их ни разделяли, народная - профессиональная, западная - восточная, русская - татарская и т. п., не заложено противопоставления иной культуре. Это несложно доказать, выяснив с помощью простых логических умозаключений сущность культуры как таковой и национальной культуры в частности. В ее признаках может быть лишь обособление, то есть выделяющееся из общего, специфическое, особенное. Но сама культура по сути не может противопоставлять себя никому и ничему, потому что “пушки сами не стреляют”.
Скрипка, в сущности своей музыкальный инструмент, обособляется по многим признакам, но никоим образом не противопоставляет себя балалайке или бандуре. Поэзия А. Пушкина сама не может себя противопоставлять поэзии Г. Гете или У. Шекспира. Противопоставления между культурами создают люди: сначала в своем сознании, а затем, к несчастью, и в деятельности. Но это не имеет ничего общего с сущностью самих культур.
Профессиональная культура в социологическом смысле, как форма деятельности, безусловно, существует, но ее антитезой в том же смысле является не народная или этническая культура, а любительское творчество, что далеко не одно и то же - точно так же, как “народная” и “массовая” культура. Народная культура может быть массовой, но это не есть ее сущность, а лишь внешний признак, так как она может и не быть массовой. Народная культура, в отличие от массовой, всегда несет на себе печать национальной принадлежности, национальной окраски - и в этом ее сущность.
И все же заложенное в теорию инструментоведения и других наук условное разделение музыкальных инструментов на народные и профессиональные повсеместно стало восприниматься как безусловное, а инструменты, сущность которых не была выявлена, - противопоставляться друг другу. Само слово “условное”, согласно Толковому словарю, трактуется как “воображаемое, несуществующее”. То есть условное разделение нужно понимать так, что его нет, этого разделения, что оно в сущности не существует, а лишь воображается нами. Однако релевантная литература давно пестрит противопоставлениями инструментов и вытекающими из этих противопоставлений алогизмами. Но такая интерпретация теории не имеет ничего общего ни с сущностью самого инструментария, ни с представлением о нем как о народном.
Академическими, или профессиональными, называют, как правило, музыкальные инструменты со стертыми национальными признаками (С. Левин). Однако и это не есть их сущность, так как академическими могут быть и инструменты с ярко выраженными национальными признаками, но соответствующие по уровню развития классическим образцам мирового искусства и ориентированные на исполнение музыки как академической, так и народной. То есть понятия “народный” и “академический” не являются антитезой, а потому вполне применимы к одному и тому же инструменту.
К примеру, баян - русский народный и одновременно академический инструмент. И здесь нет никакого противоречия. Попытка М. Имханицкого разделить функции готового и выборного баянов по их предназначению - первого как народного, второго - академического,[90] в свете вышеизложенного представляется искусственной и совершенно ненужной. Баян, независимо от того, какая у него левая клавиатура и от того, в какой сфере он применяется - профессиональной или любительской, является русским народным, так как это инструмент, имеющий высокий социальный статус и характерные национальные черты.
Таким образом, в научном представлении о народных инструментах до сих пор не преодолен порог отчуждения от старых ошибочных теорий, разделяющих инструменты на народные и профессиональные, или академические. Тенденция к разделению инструментального искусства несет в себе негативный заряд противопоставления всего и всему. К примеру, параллельное функционирование двух пластов народного инструментального исполнительства — устного и письменного - дало основание некоторым исследователям противопоставить эти направления и утверждать о их принципиальном различии.
Так, В. Вольфович в учебном пособии “Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции” провозглашает непримиримую оппозицию устной и письменной культуры и, не утруждая себя подбором аргументированных доказательств, утверждает, будто андреевский оркестр сформирован “исключительно на европейских музыкальных традициях”,[91] весьма далеких от “коренных народных музыкальных традиций россиян” (там же, стр. 176). Автор решительно отвергает объединение национальных гармоник и современного баяна “в единый последовательный эволюционный вид” (там же, стр. 23) и рекомендует последнему “освободиться от несвойственной ему сегодня, искусственно приписанной псевдонародности” (там же, стр. 25).
