При чтении работы В. Вольфовича все сильнее зреет внутренний протест и понимание опасности позиции автора. Прослеживая его логику, может быть, чуть дальше, чем об этом говорит он сам, получаем вывод о том, что академическое исполнительство на народных инструментах не имеет ничего общего с исконно русскими национальными традициями. Утверждение подобной точки зрения в науке и общественном сознании грозит непредсказуемыми последствиями, так как отрицает важнейшую социальную роль, которая отводится народным инструментам - пропагандистам народных традиций. Освобождение академических русских инструментов от искусственной “псевдонародности”, к чему призывает В. Вольфович по отношению к баяну,'неминуемо приведет их к отрыву от питающих корней, обособлению вида, ограничению его потенциальной социальной аудитории и, в конечном счете, к частичной, или даже полной десоциализации. Фольклорное исполнительство в этой ситуации потеряет ориентиры развития и замкнется в собственной культуре. В итоге его может ожидать такой же результат.
Однако статус ученого требует отречься от политических соображений и субъективных желаний и рассмотреть теорию В. Вольфовича с научных позиций. Прежде всего бросается в глаза противоречие данной концепции позиции Б. Асафьева, который абсолютно справедливо считал, что “нельзя рассматривать завоевание русскими людьми искусства, — а значит и музыкантами, — передового опыта и форм западноевропейской художественности как абсолютный отказ от своих эстетических весьма сильных и прочных заветов.... Русский народ принимал новые художественные веяния со свойственным ему разумным отбором и оценкой того, что хорошо и подходяще и что, наоборот, нам не нужно. Отобранное, в свою очередь, подвергалось мастерскому художественному осмыслению”.[92] Хотя Б. Асафьев говорил эти слова не конкретно о русском народном инструментарии, а в целом о процессах взаимоотношений национальных культур, думается, их можно напрямую отнести и к андреевским реформам, и к эволюции гармоники-баяна.
Влияние инонародной культуры на слуховые представления и образ музыкального мышления нации с течением времени приводит к восприятию ею отдельных интонаций, методов, форм и т. д. как своих собственных и утверждению их в этом качестве. Это есть результат межнациональных отношений и суть процесса так называемого взаимообогащения национальных культур. Однако в том и заключается особенность национального восприятия, что слух и разум народа принимают и оставляют за собой в преобразованном виде только то, что ему близко и по его ощущению социально ценно. Русский слух и разум фильтруют западноевропейские традиции так, как это может сделать только русский, перенимают только то, что близко русскому и именно потому, что он русский.[93]
Подчеркнем, что реформы В. Андреева, послужившие основой развития академического направления, не коснулись сущностных процессов функционирования жанра. На замечания критиков о том, что цивилизованные великорусские инструменты потеряли свое народное значение и являются подражанием мандолине и гитаре, В. Андреев отвечал на примере балалайки, усовершенствованной им “качественно, а не существенно, то есть в смысле материала, правильности форм, размеров частей, вообще внешности, благодаря чему тип ее и национальность остались неприкосновенными”.[94] Основу изменений составляли качественное обновление самого инструментария и внедрение письменной системы хранения и передачи музыкальной информации, то есть они затронули прежде всего вопросы методики создания нового художественного результата. Хотя, безусловно, и продукция академического художественного творчества на русских народных инструментах была приведена в соответствие с современными представлениями о культурных ценностях россиян. Иначе не нужны были бы и реформы.
Возвращаясь к теории В. Вольфовича, необходимо отметить, что в музыкознании разделение культуры на устную и письменную есть условное обозначение весьма размытой границы между традиционным для прошлых веков и современным методами музыкального мышления. Граница эта не представляет собой непреодолимого препятствия. Это широкий, но легко преодолимый в обоих направлениях “водораздел”. Внедрение нового, прогрессивного метода хранения, обработки и передачи информации значительно расширило и обогатило возможности музыкального исполнительства, но не изменило его сущности, ибо в основе обоих методов лежит искусство устного интонирования.
Сама природа инструментального исполнительства, независимо от того, фиксируется оно в записи или нет, принципиально немыслима без устного интонирования. Жизнь музыкального произведения в нотной или иной системе записи, равно как в памяти исполнителя, есть лишь потенциальная форма существования. Ее актуализация и, соответственно, реальная жизнь музыкального явления возможны только в виде звучащего процесса и создания чувственных ощущений и художественных образов, которые не поддаются никакой фиксации.
Музыка, согласно философской концепции А. Лосева, есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление, то есть “диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели”. “Музыка дает... не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует... самое происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение”.[95] Столь пространная цитата (изложенная нами конспективно) выдающегося русского философа, безусловно, демонстрирует понимание сущности музыки, которая не имеет ничего общего с потенциальной формой существования музыкальных явлений. Именно поэтому мы утверждаем об отсутствии принципиальной разницы между художественными результатами устной и письменной форм хранения и передачи музыкальной информации.
Новый метод, конечно, должен влиять на творческий результат, но как способ достижения цели вовсе не ориентирован на изменение его сущности. Описание в кулинарной книге или в старой бабушкиной тетради процесса приготовления традиционного русского блюда, передававшегося ранее в устной форме, вовсе не означает, что изменится само блюдо. Даже если после этого мы будем готовить это блюдо не в традиционной русской печке, а в газовой или электрической духовке, то в худшем случае (худшем ли?) слегка изменится его привкус, но кушанье останется тем же.
Современный творческий метод музыкального мышления, связанный с письменной традицией, открывает дорогу для расширения и совершенствования технических и, главное, художественно- выразительных возможностей музыки, которые были бы невозможны при использовании только традиционного устного метода. Но при этом он не нарушает преемственности в развитии искусства. В этой связи Б. Асафьев писал, что “от музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной... расстояние значительное, но, по существу, это - непрерывная линия”.[96]
Музыкальное творчество разделяют на устное и письменное Б. Асафьев, Э. Алексеев, М. Имханицкий, И. Мациевский и другие выдающиеся ученые. Но ни один из них не противопоставляет эти потоки и уж никак не оценивает академическое направление в русском национальном инструментальном исполнительстве как порождение западноевропейской культуры. Так, М. Имханицким в качестве основной гипотезы докторской диссертации положена “идея органичности, а не искусственности функционирования письменной традиции в культуре национальных инструментов, представляющей особый сплав элементов фольклорной и профессионально-академических сфер”.[97] Только такая позиция, на наш взгляд, является единственно верной.
Читатель вправе задать вопрос: так в чем же сущность заявленного в названии раздела кризиса жанра? До сих пор автор лишь констатировал факт интенсивного развития академического направления в исполнительстве на русских народных музыкальных инструментах и достижения им уровня элитарного искусства, что никак не может демонстрировать кризисную ситуацию, а также философствовал по вопросам несостоятельности отдельных положений теории народного инструментализма. Так в чем же суть кризиса?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо заглянуть в любой учебник социологии и прочитать о понятии “дисфункция”, что означает нарушение, расстройство функций какого-либо социального института. На наш взгляд, современные проблемы народно-инструментального искусства в первую очередь
