вызваны явлением дисфункции, то есть изменением условий функционирования академического направления и в целом - расстройством исторически сложившихся социальных функций жанра. Причины дисфункции коренятся во все углубляющемся расслоении на фольклорное и академическое направления внутри одного вида, в гипертрофированном развитии последнего по отношению к первому, выходе его за рамки традиционного народного искусства и в результате - трансформации социальных функций жанра. А это может стать пострашнее, чем снижение количества концертов или высокие цены на инструменты.
Теория социологии показывает, что с содержательной точки зрения дисфункции выражаются в неясности цели деятельности, неопределенности функций, падении социального престижа и авторитета данного института.[98] Думается, нет необходимости доказывать, что все перечисленные социологами признаки в исследуемом нами жанре сегодня налицо. Для дополнительного подтверждения актуальности вышеназванных положений вновь обратимся к статье Н. Давыдова и сосредоточим внимание на том, что в итогах исторической, по нашему убеждению, конференции нет ни слова о проблемах жанра (что, возможно, не входило в планы автора публикации, но, тем не менее, это так). При декларировании достижения важнейшей цели - выхода на уровень “высокого академического искусства” - ничего не говорится о путях дальнейшего развития в плане постановки цели и задач на перспективу. Цель достигнута, а что дальше? Ответ на этот злободневный вопрос мы находим лишь в одной фразе: “На будущее - это (симбиоз теоретических достижений. - Д. И.) средство и путь к массовому повышению культуры музыкального исполнительства и не только на народных инструментах”,[99] что, хотя и справедливо по сути, но вовсе не может служить основополагающим ориентиром в развитии жанра. Это ли не подтверждение тезиса социологов?
И все же сущность кризиса даже не в этом - рано или поздно академическое направление так или иначе найдет свое место в структуре художественной культуры общества. Сущность кризиса в том, что деятельность представителей этого направления совершенно не вписывается в представление о народном инструментализме в его традиционном виде, то есть суть кризиса жанра - в сложившемся глубоком противоречии теории и практики исполнительства и творчества. Дисфункция жанра есть результат этого противоречия, и вина в том не практики, причина - в слабом развитии теории социального функционирования жанра. Теория должна служить надежным фундаментом, опорой для практики, быть ее всевидящим оком, открывающим дорогу в будущее, а не висеть на ее плечах грузом нерешенных проблем. Сегодня же традиционная теория народности музыкального инструментария перестала удовлетворять требованиям современного этапа развития общества и собственно жанра. Именно поэтому мы в общих чертах постарались показать несостоятельность отдельных положений бытующей теории и ее несоответствие развивающейся практике.
Жизнь, социальная действительность сегодня требуют не просто коррекции этих и других положений, а коренного пересмотра всей теории народности музыкального инструментария, постановки ее “с головы на ноги” и на основе новой теории выработки современных актуальных целей и задач развития не только академического направления, но и, что самое главное - жанра в целом. Это сегодня центральная, хотя и не единственная причина кризисной ситуации, и важнейшая проблема, с решения которой нужно начинать выход из кризиса.
Поиски выхода
В 70 — 80-е годы изменившиеся социально-исторические условия функционирования народно- инструментального искусства, трансформации внутри жанра и его функций в обществе, все углубляющееся расслоение на два мощных пласта фольклорного и академического типа постепенно обостряли противоречия между теорией и активно развивающейся практикой. Обильный поток новых фактов, событий современной действительности, совершенно не укладывающихся в старые представления, будоражил мысль, заставлял искать опорные точки в отживающей свой век теории.
Мы не находим в научных исследованиях и публицистике этого периода призывов к радикальному пересмотру традиционной точки зрения на народность музыкального инструментария. Тем не менее обращение передовой научной мысли того времени к назревшим проблемам свидетельствует о возрастающем интересе ученых и практических работников к их осмыслению.
Первыми вестниками внимания исследователей к происходящим в народно-инструментальном исполнительстве изменениям стали попытки определения самого понятия “народный музыкальный инструмент”, выявления его содержания и границ. Вопрос, поставленный К. Вертковым в его последних работах - “какой предмет и почему можно считать музыкальным инструментом вообще и народным в частности?”[100] - оставался открытым до конца 70-х - начала 80-х годов, и первые ответы на него, естественно, не выходили за рамки сложившегося ранее представления о народных инструментах как о музыкальных орудиях, которые “изготовляются в народе и используются в быту и музыкально-художественном исполнительстве”.[101]
Г. Британов в диссертации “Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре”, защищенной в 1978 году, с научных позиций подверг критике определение народности инструментария по его происхождению. Он считает, что критерий народности по происхождению того или иного инструмента уже не охватывает всего многообразия современной музыкальной практики. Г. Британов, так же как и К. Вертков, определяет основным фактором народности инструментария распространенность музыкального инструмента в народной среде независимо от его этнического происхождения. На основе анализа социальной действительности он, кроме того, предлагает дополнительный “критерий, свойственный всему народному искусству в целом - традиционность, то есть прочное, устоявшееся на протяжении многих поколений бытование музыкального инструмента в народной среде”.[102]
Выдвинутый Г. Британовым критерий “традиционности” стал главным в разработке понятия учеными начала 80-х годов. Так, И. Мациевский рассматривает народные музыкальные инструменты как “традиционно используемые народом орудия звукового творчества, его музыки”.[103] В унисон ему звучит определение Ю. Бойко: “Народные инструменты - это прежде всего традиционно используемые народом звуковые орудия, призванные отразить сложную, своеобычную систему образно-звуковых представлений народа и эпохи”.[104] Но здесь уже угадывается и социальный аспект проблемы, так как традиционность бытования связывается с представлениями народа, отражением в общественном сознании особенностей социальной действительности.
Позже этот аспект более явственно формулируется у И. Мациевского в определении народной инструментальной музыки, трактуемой им как “проявляемая в звуковых комплексах (с помощью звуковых орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного (говоря о самих инструментах, мы бы добавили “и материального”. - Д. И.) творчества народа, которое отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями”.[105]
И. Мациевскому принадлежит приоритет детальной разработки концепции народности музыкального инструментария в рамках метода, названного им системным. Построил он его как альтернативный метод в противовес так называемому “музыковедческому методу” К. Верткова, критике которого посвятил несколько страниц своего исследования.
Системный метод И. Мациевского мы бы назвали еще и методом дифференцированного анализа, так как именно эта сторона его исследования, на наш взгляд, является наиболее ценной. Сущность этого метода раскрывает тезис о том, что “народная инструментальная музыка представляет собой сложное и своеобразное эстетическое явление, реализующееся достаточно дифференцированно в различной этнической и социальной среде, в различные исторические эпохи и на различных стадиях своего развития”.[106]
Теоретическую основу его исследования составляют обнаруженные автором многоаспектность, многогранность понятия “народный музыкальный инструментарий” (“стереометричность” природы музыкального инструмента[107]), разнообразие признаков и критериев
