является лишь такой подготовкой действия. Она выбирает предмет, на который будет направлен поступок или познание <…> научное высказывание организуется социальной оценкой во всех стадиях становления научной работы. Но социальная оценка организует научное высказывание не ради него самого, она организует самую работу познания предмета, а слово — лишь как необходимый, но не самостоятельный момент этой работы. Тут оценка не завершается в слове» (ФМЛ 171–172); «ни в одной области идеологического творчества, кроме искусства, нет завершения в собственном смысле слова. Всякое завершение, всякий конец здесь условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы. В сущности, научная работа никогда не кончается: где кончил один — продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться. Она не распадается на ряд завершенных и самодовлеющих произведений» (там же. С. 175–176).
571
132. В АГ «автор — творец формы» (С. 78) определяется исключительно по отношению к герою как объекту эстетической деятельности (С. 156). В ВМЭ и последующих работах 1920-х гг. соотношение автора и героя анализируется в общеэстетических категориях формы и содержания. Этим обстоятельством и обусловлено особое введение понятия автора-творца как конститутивного момента художественной формы: «С помощью художественной формы творец занимает некоторую активную позицию по отношению к содержанию» (Волошинов 1926. С. 259). В ВМЭ развернутое в АГ представление о пассивности героя (С. 156) становится характеристикой содержания по отношению к форме. Лишенное формы содержание стремится к познавательной или этической определенности: «Если же движущий смысл жизни героя увлекает нас как смысл <…> жизнь героя начинает стремиться пробиться через форму и ритм, получить авторитетное смысловое значение <…> <то> художественно убедительное завершение становится невозможным» (С. 201).
572
133. Ср. предложенное в определение ценностной позиции автора вне содержания: «положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено как вненаходимость» (С. 72); «Надбытийственная активность автора — необходимое условие эстетического оформления наличного бытия <…> Но чтобы бытие раскрылось предо мною в своей женственной пассивности, нужно стать совершенно вне его и совершенно активным» (С. 203–204).
573
134. О «завершении» как эстетической категории см. прим. 37. В ВМЭ М.М.Б. исходит из понимания функции завершения, установленного в АГ. Понятие изоляции специально не рассматривается в АГ и вводится только для обозначения особого, частного момента акта художественного завершения: «но эстетическую значимость приобретает и смысловая установка героя в бытии, то внутреннее место, которое он занимает в едином и единственном событии бытия, его ценностная позиция в нем — она изолируется из события и художественно завершается» (С. 206). В ФМЛъ связи с рассмотрением теории жанров проблема завершения вновь определяется как одна из существеннейших (ФМЛ 175–177). При этом М.М.Б. развивает намеченное в данном параграфе ВМЭ различие между тематическим и композиционным завершением: «В литературе же именно в этом существенном, предметном, тематическом завершении все дело, а не в поверхностном речевом завершении высказывания. Композиционное завершение, придерживающееся словесной периферии, в литературе как раз может порою и отсутствовать. Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую завершенность» (там же. С. 176).
574
135. В АГ принцип изоляции лишь несколько раз упоминается в связи с вопросом художественного завершения (С. 143, 246). Когда Л. В. Пумпянский в июле 1924 г. в конспекте лекций М.М.Б. «Герой и автор в художественном творчестве» записал, что «Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой <…> И проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир» (С. 328), то под выражением «как можно так парализовать мир» он, — вопреки некоторым основанным на недоразумении истолкованиям этого места, — имел в виду только принцип изоляции. Возможно, несомненно состоявшееся в Невельском кружке после лекции, записанной Л. В. Пумпянским, обсуждение привело М.М.Б. к необходимости дать сначала в ВМЭ, а затем в ФМЛ (ФМЛ38-39) новое, положительное определение принципа изоляции, как относящегося только к содержанию, «которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия» (ср. сходную mutatis mutandis формулировку в ФМЛ — там же. С. 39). Причину обхода этого понятия в АГ объясняет характеристика, данная в ФМЛ убежденному стороннику принципа изоляции искусствоведу Р. Гаману, который, по мнению М.М.Б., «переоценил в общем правильный, но чисто отрицательный и формально-пустой принцип отрешения и изоляции» (там же. С. 38). Следовательно, обход данного понятия в АГ вызван неудовлетворительностью всего предшествующего понимания изоляции, наиболее последовательно представленного у Р. Гамана, как отрицательного определения. Критика такого понимания высказана уже в АГ в связи с экспрессивной эстетикой: «отрицательное определение формы как изоляции» (С. 143). Замечательно, что в ВМЭ новое определение принципа изоляции приводит и к новому истолкованию отрицательного момента этого понятия: «Изоляция <…> есть отрицательное условие личного, субъективного <…> характера формы, она позволяет автору- творцу стать конститутивным моментом формы» (С. 315). Принцип изоляции, положенный в основу «Эстетики» Р. Гамана, устанавливается им при помощи отрицательной и положительной формулировок как «закон изоляции переживания, определяющий понятие эстетического начала»: «Отрицательная формулировка: сущность эстетического начала заключается в безотносительности переживания, в свободе его от всяких обязанностей (профессии), привычек, насущных нужд, вытекающих из тех или других условий нашей повседневной жизни. Положительная формулировка: переживание будет эстетическим, когда оно довлеет себе, в себе замкнуто и служит не средством к цели, но самоцелью» (Гаман 1913. С. 18). Р. Гаман очевидно исходит из предпосылки, что «основою всякой эстетики является психология с ее основным понятием переживания» и, следовательно, субъективное переживание, а не какое-либо содержание, не объект, не событие будут эстетическими (там же. С. 18–19). О том, что у Р. Гамана с понятием изоляции связано представление о некоем механическом обособлении объекта, говорит и Б. М. Энгельгардт, хотя и присоединяется к нему в истолковании этого эстетического момента (Энгельгардт 1995. С. 62). Понятие изоляции было общепринятым в философской культуре начала XX в. И. Кон отмечал, что «всякое эстетическое переживание само по себе изолировано» (Кон 1921. С. 236), и называл в качестве формального принципа «изоляцию эстетического предмета»: «Изоляция <…> служит исходным понятием для всех частей оформления. Благодаря объективации произведение изолируется от художника; и форму может получить лишь то, что стоит обособленно, само по себе» (там же. С. 81). Момент изоляции отмечен у Б. Христиансена (Христиансен 1911. С. 128); у Г. Риккерта: «Художественная форма, направляясь
