на отдельно переживаемое содержание, настолько объединяет, собирает его, что тем самым выделяет его из всякой связи с остальным миром и, следовательно, изъемлет его из всякого прогрессирующего развития. Так произведение искусства покоится в себе, как совершенная частичность» (Риккерт Г. О системе ценностей // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1. С. 60); у Г. Зиммеля: «Вытекающие отсюда содержания этической задачи особенно резко отграничивают ее от произведения искусства. Последнее есть безусловно замкнутое в себе образование, принявшее форму самодовления и совершенно изъятое из всякой сплетенности с мировым быванием (в котором стоит лишь его материя)» (Зиммель Г. Индивидуальный закон // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 228). Г. Г. Шпет толкует сферу эстетической предметности как «нейтральную область предметного бытия» и употребляет для ее обозначения особый термин «бытие отрешенное» (Шпет 1923. С. 70). В ФМЛ М.М.Б. указывает, что принцип эстетического отрешения и изоляции неоднократно выдвигался в русской литературе последних лет в процессе полемики с формалистами в работах А. А. Смирнова, С. А. Аскольдова, В. Э. Сеземана (ФМЛ 38). Отчетливое, хотя и краткое, по словам М.М.Б., изложение принципа изоляции дано В. Э. Сеземаном: «искусство по самой природе своей противится научному анализу. Каждое художественное произведение довлеет себе; оно представляет собою замкнутый мирок, независимый в своей ценности от всей остальной вселенной <…> Эта особенность произведений искусства и восприятия их в эстетическом созерцании была уже в свое время подмечена Кантом и Шопенгауэром, а в новейшее время особенно подчеркнута так наз. теорией эстетической изоляции, сводящей различие между научным познанием и художественным созерцанием к тому, что последнее не включает свой объект в систему мировой жизни, а наоборот, выделяет, изолирует его. Но именно эта отличительная черта творений искусства, их органическая ценность и замкнутость и есть то, что несовместимо с научным анализом и сравнением» (Сеземан 1922. С. 124–125). У А. А. Смирнова и С. А. Аскольдова принцип изоляции фактически не рассматривается. Восходящей к Ф. Ницше проблеме отрешения посвящена одна из первых дошедших до нас в его архиве работ Л. В. Пумпянского — <«Об отрешении»>, — написанная весной 1919 г., т. е. в самый разгар деятельности Невельской школы философии (Николаев Н. И. Невельские тетради Л. В. Пумпянского 1919 г.// Невельский сб.: Ст. и воспоминания. СПб., 1997. Вып. 2. С. 117; см. также — Пумпянский. С. 559). О принципе изоляции см. также прим. 44 к АГ.
575
136. Проблема вымысла поставлена в связь с принципом изоляции уже в А Р «роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью» (С. 164). Г. Г. Шпет признавал «существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического» (Шпет 1923. С. 71). Он рассматривал отрешенное бытие и фантазию, так же, как М.М.Б. изоляцию и вымысел, в качестве обязательных, но предварительных условий эстетического (там же. С. 72–73).
576
137. Теория «остранения» была сформулирована В. Б. Шкловским в 1917 г. в статье «Искусство как прием», переизданной в 1919 г. в сборнике «Поэтика»: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский 1990. С.63). Прием остранения В. Б. Шкловский относил к числу способов, посредством которых в искусстве осуществляется вывод вещи из автоматизма восприятия (там же. С. 64). В качестве примеров, иллюстрирующих прием остранения, В. Б. Шкловский приводит, в частности, отрывки из произведений Л. Н. Толстого (там же. С. 64–68). В ФМЛ М.М.Б. подчеркивает «отрицательный момент в понятии остранения» и отмечает, что толстовский прием «понят и истолкован В. Шкловским в корне неверно»: «Толстой вовсе не любуется остраненной вещью. Наоборот, он и остраняет ее только затем, чтобы уйти от нее, оттолкнуться от нее и чтобы тем резче выдвинуть положительно должное — определенную моральную ценность» (ФМЛ 86). Сходным образом в те же годы С. А. Аскольдов, другой критик формализма, по поводу приводимых В. Б. Шкловским примеров писал, что у Толстого формальный прием служит для выражения содержательности: «все эти «остраннения» <sic!> есть именно оценка или особое понимание» (Аскольдов 1925. С. 317).
577
Изоляция есть, конечно, уже и первый продукт этой активности, изоляция как бы акт вступления во владение автора.
578
К лингвистическому слову мы подходим здесь с точки зрения композиционного осуществления им художественной формы.
138. Слово «художественный», вписанное в экз. М.М.Б., отсутствует в экз. И. И. Канаева.
579
139. В данном разделе 4 главы «Проблема формы» М.М.Б. производит выделение пяти моментов слова по мере возрастания в каждом из них активности автора-творца, а затем последовательно рассматривает их в обратном порядке. В первую очередь, эти моменты соотносятся, но не совпадают, с пятью отделами поэтики (поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, поэтическая семантика и т. п.), выделенными В. М. Жирмунским в статье «Задачи поэтики»: «Каждой главе науки о языке должна соответствовать <…> особая глава теоретической поэтики» (Жирмунский 1921. С. 62; Он же 1924. С. 138; ср. ФМЛ 119). Формально-лингвистическому членению отделов поэтики на поэтическую фонетику, поэтический синтаксис, поэтическую семантику и т. п. (варианты статьи «Задачи поэтики» 1921 и 1924 гг. отличаются порядком рассмотрения отделов), объединенных лишь принадлежностью к лингвистической реальности как таковой (Жирмунский 1921. С. 63–64; Он же 1924. С. 138–141; см. критику подхода В. М. Жирмунского в ФМЛ— ФМЛ 119), М.М.Б. противопоставляет связное, конкретное единство всех пяти моментов слова. При этом, хотя М.М.Б. и исходит из лингвистической реальности слова, каждому из пяти моментов он дает не лингвистическое, как у В. М. Жирмунского, а формально-эстетическое определение как композиционных моментов, т. е. противопоставляет поэтической лингвистике эстетику слова. Возражения В. М. Жирмунскому раздавались и со стороны его сподвижников. Так, В. В. Виноградов в набросках 1921– 1922 гг., оставшихся в рукописи, писал, что «должно сократиться тяготение к группировке частей поэтики по классификационным схемам лингвистики (В.Жирмунский. Задачи поэтики. Начала. 1921. № 1)» (Виноградов 1980. С. 355). С другой стороны, выделенные М.М.Б. композиционные моменты соотносятся с элементами типической схемы восприятия слова, намеченной в «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета, — подобно бахтинским моментам, — в противовес лингвистической систематике поэтических явлений у В. М. Жирмунского (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 16–19). Из восьми элементов, составляющих логически связную схему Г. Г. Шпета, только восьмой — «эмоциональный тон» — может
