585
144. Понятие «порождающего, созидающего звук движения» отсылает к музыкальной эстетике Э. Ганслика: «Играющему дана возможность передавать охватившее его чувство инструменту <…> Уже физическая жизнь, бьющаяся в пальцах, нажимающих струны, или в руке, ведущей смычком, или непосредственно звучащая в пении, способствует излиянию личного настроения» (ГансликЭ. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895. С. 109). Положение, что переживание, вызванное порождающим звук движением, возможно, важнее самого слышимого звука, воспроизведено в статье «О границах поэтики и лингвистики»: «важна не столько слуховая возможность интонации (для уха, как в музыке), сколько произносительная, та установка организма и его органов, которая нужна для осуществления данной интонации, следовательно, не столько звуковой результат, сколько интонационная установка <…> Музыка не знает категории «звуковой возможности», в поэзии же, особенно в современных условиях ее восприятия (чтение «про себя»), эта категория играет громадную роль» (Волошинов 1930. С. 235). В этой же статье подтверждено значение в музыке реально произведенного звука: «Только в музыке оценка и внутренняя интонация разрешается полностью в чистую звуковую интонацию. В музыке все художественно значимое в произведении должно звучать. Тончайшие нюансы оценки должны воплотиться в действительном звуке…» (там же. С. 234). При рассмотрении вопроса о порождающем звук движении М.М.Б. отталкивается и от обсуждения в стиховедении 1920-х гг. акустического и артикуляционного моментов в стихе (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 499–500). Так, С. И. Бернштейн полагал, что в отличие от музыки, где «композитор и исполнитель творят художественное произведение из одного и того же материала — из звуков определенного звукоряда, учитывая всю полноту их материальных свойств», «поэзия, как таковая, не нуждается в полноте материального звучания» (Бернштейн 1927. С. 30–31). Г. Г. Шпет во «Внутренней форме слова» вслед за В. Гумбольдтом отмечал значение «артикуляционного чувства»: «В артикуляционном звуке, по словам Гумбольдта, воплощено «намерение души породить его» (Шпет 1927. С. 47). При обсуждении вопроса об артикулированном звуке, артикуляции общепринятым примером в начале XX в. была артикуляция у глухонемых: «Это его тело, слышимый звук, можно даже вовсе от него отделить и тем чище выдвинуть артикуляцию, как это мы и видим у глухонемых» (там же. С. 17). См. сходный пример и в извлечениях из Ж.-П. Русело, приведенных в книге Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», вышедшей весной 1924 г.: «Не стоит ли искать источник ритма в органическом чувстве поэта? Он артикулирует (articule) свои стихи и говорит их своему слуху, который судит ритм, но не создает его. И если бы поэт был немым, каждый звук был бы для него представлен экспираторным усилием, соответствующим движению органов, его производящему» (Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 181). Точке зрения, изложенной в ВМЭ, М.М.Б. следует и в ФМЛ при обсуждении проблемы поэтического звука: «Ведь не всегда организуется слышимый громкий звук. Может организоваться произносимый, артикулируемый звук. Может, наконец, организовываться звуковая и произносительная возможность звука без установки на действительную реализацию ее» (ФМЛ 141).
586
145. Термин «инструментовка» для обозначения особого подбора гласных и согласных звуков в поэзии был введен А. Белым в «Символизме» (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 282, 284, 397, 407, 590) и к концу 1910-х — началу 1920-х гг. стал общеупотребительным в поэтике. В. М. Жирмунский специально касается «словесной инструментовки» в отделе, посвященном поэтической фонетике (Жирмунский 1921. С. 63; Он же 1924. С. 139). Упоминание этого термина служит еще одним подтверждением тому, что в данном разделе ВМЭ М.М.Б. постоянно имеет в виду поэтическую систематику В. М. Жирмунского в статье «Задачи поэтики».
587
146. В статье «К вопросу о 'формальном методе'» В. М. Жирмунский отметил, что слово в романе Стендаля и Толстого является нейтральным элементом в художественном отношении: «В то время, как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом, не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как в практической речи, коммуникативной функции, и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов» (Жирмунский 1923. С. 22; ср.: Он же 1924. С. 144). Эту же особенность слова в романе М. М. Б в ВМЭ истолковывает как замену органических и телесных моментов при порождении романного слова напряжением духовного созерцания. В ФМЛ же, касаясь проблемы упорядочения звукового целого в поэтической конструкции, он отмечает: «материальное звуковое тело высказывания в научных положениях и в некоторых литературных произведениях — в некоторых жанровых разновидностях романа, например — не подвергается художественной обработке и не входит в поэтическую конструкцию» (ФМЛ 139). В дальнейшем, в работах конца 1920-х гг., в Конспекте МФЛ и статье «О границах поэтики и лингвистики», он рассматривает эту же особенность, — отсутствие «физиологического напряжения внешних чувств и органов тела», — как проблему «немых» жанров: «Для современного идеологического общения характерно преобладание 'немых' жанров: для литературы — романа, для познавательного творчества — больших кабинетных научных исследований. Основная форма нашего восприятия идеологического слова — чтение 'про себя'» (Конспект МФЛ. С. 91–92); «В поэзии, в особенности в ее прозаической форме, важнейшие художественные моменты — немы» (Волошинов 1930. С. 234–235).
588
Указанную созидающую активность автора-творца формы должно строго отличать от пассивного подражающего движения — действительного или возможного, — которое иногда бывает нужно для этического вчувствования, сопереживания, как равно должно отличать этическую интонацию от эстетической завершающей интонации.
589
Только методическое строгое понимание и изучение автора как момента эстетического объекта дает основы для методики психологического, биографического и исторического изучения его.
590
147. С введением категории героя вслед за категорией автора в ВМЭ осуществляется переход к рассмотрению, до этого момента лишь подразумеваемому, проблемы формы и содержания, как отмечено ниже, в «персональной» плоскости, т. е. в понятиях автора и героя, «носителя смыслового жизненного содержания и носителя эстетического завершения его» (С. 205). Подобная «персонализация»
