вовсе родным. Поэтому у актеров «Таганки» даже после столь мощного залпа по их Учителю не ослабевала надежда на благополучный исход сражения за его возвращение на родину.
Филатов тоже надеялся на это, считая, что все нападки на Любимова в советской прессе дело рук его недоброжелателей, которых еще хватало во власти. Но как только «горбачевцы» их одолеют, так сразу будет создана почва для возвращения Любимова на родину. Ни Филатов, ни другие либералы тогда и помыслить не могли, что пройдет всего-то ничего, каких-то четыре года, и волна истории сметет «горбачевцев», приведя к власти новых геростратов.
Кстати, именно в те летние дни 87-го на экранах страны демонстрировался новый фильм Сергея Бондарчука «Борис Годунов», где именно эта тема – судьба вышедшего в тираж правителя – и выдвигалась на авансцену сюжета. Как заявил в одном из своих тогдашних интервью сам режиссер-постановщик картины: «Трагедия Годунова – крах правителя, от которого народ отвернулся». Именно поэтому либеральная интеллигенция встретила этот фильм в штыки. Если любимовская версия бессмертного произведения А. Пушкина, поставленная в Театре на Таганке пять лет назад и где народ изображался как молчаливая и раболепствующая толпа, ею всячески превозносилась, то версия Бондарчука была подвергнута массированной атаке со страниц многих либеральных изданий. Как же: Бондарчук имел смелость прочитать пушкинскую пьесу иначе, чем хотелось либералам. Более того, режиссер не собирался этого скрывать, публично раскрыв свой замысел в одном из интервью: «Авторскую ремарку „Народ безмолвствует“ я расшифровал как акт пробуждения совести в народе. Народ безмолвствует, когда ему приказывают славить Самозванца…» И далее в своем интервью Бондарчук бросает камень в «огород» вольных интерпретаторов Пушкина, вроде того же Юрия Любимова: «Можно читать Пушкина хуже или лучше – это уже как кому дано. Но убежден, что нельзя читать его „вольно“ – надо верно».
Либеральная пресса не могла простить Бондарчуку подобной смелости. Минул год с того момента, как на V съезде кинематографистов СССР Бондарчук был отлучен от командных должностей в кино, однако выбросить его за борт советской кинематографии не удалось. Поэтому весной—летом 87-го, когда на экранах страны демонстрировался «Борис Годунов», была предпринята очередная попытка «разобраться» с мастером. Например, в журнале «Советский экран» была помещена большая (на полторы полосы) статья критика Бориса Любимова (в этом совпадении фамилий критика и шефа «Таганки» можно найти своеобразную усмешку истории) о фильме «Борис Годунов» под названием «Исторические иллюстрации». Процитирую лишь некоторые из определений критика, которые он дал этой картине и ее постановщику:
«Режиссер увидел и понял драму истории как зрелище…
Иногда возникает ощущение, будто смотришь диапозитивы, столь степенен ритм фильма, даже в сценах сражения…
Персонажи типажны… В этом разнообразии страстей и многосторонности характеров С. Бондарчук отказывает всем персонажам, кроме Годунова. Видеть в этом недомыслие или злой умысел режиссера неверно. Это замысел…
С. Бондарчук-режиссер будто не доверяет ни слову Пушкина, ни С. Бондарчуку-актеру… В фильме С. Бондарчука слово Пушкина и человек оказываются фоном…
Со всей мощью своего недюжинного изобразительного дара С. Бондарчук представил историю Смуты в виде стилизованных иллюстраций…»
Свою статью критик завершил суровым приговором мэтру отечественного кинематографа: «И все же стрелки на часах истории культуры показывают время, когда любое издание „под старину“ напоминает о необходимости встречи с реальным прошлым, о его живой красоте, позволяющей осознать и творить настоящее с точки зрения вечности».
Тем временем Леонид Филатов закончил сниматься в фильме «Загон». Как мы помним, работа над картиной должна была завершиться еще в конце прошлого года, но вмешались непредвиденные обстоятельства – из-за обострения политической обстановки в Сирии, где снималась натура, съемки пришлось перенести на территорию СССР, где, в свою очередь, подкачала погода. В итоге не было отснято почти 700 полезных метров пленки, которые были перенесены на весну—лето 1987 года. Съемки возобновились 21 мая в Баку и длились до 13 июня. А потом почти неделю (14–19 июня) съемочная группа работала в дорогих сердцу Филатова местах – в пустыне под Ашхабадом, где он прожил почти полтора десятка лет.
За роль майора Ассалема Крафта Филатов заработал 2576 рублей.
Закончив сниматься в «Загоне», Филатов продолжил работу в другой картине – «Шаг» Александра Митты. Вот как описывала один из ее съемочных дней журналистка журнала «Советский экран» Наталья Лагина:
«Снимали пятый дубль… Владимир Цветов, известный журналист-международник, потом уверял, что дублей было еще больше и что это все из-за него.
– Вы видели лицо Комаки-сан? (японская актриса Комаки Курихара играла главную женскую роль. – Ф.Р.) – без конца спрашивал он. – Видели, как она замечательно работает? У нее каждый дубль прекрасен, а я… Я не имею права находиться в одном кадре с ней. Меня Митта уговорил, я сопротивлялся, а он, вы знаете, если чего захочет, то добьется – я его давно знаю.
В. Цветов изображал, именно изображал – на этом слове он настаивал, – советского дипломата, к которому пришла Кейко Мори, героиня картины, умоляя помочь ей с сыном немедленно выехать в Советский Союз, чтобы привить мальчику нашу вакцину против полиомиелита…
В одном из московских детских садов, где снимали сцену вакцинирования, среди советских ребятишек отлично чувствовал себя исполнитель роли Кена – Го Ватанабэ, пятилетний сын учителя начальной школы для японцев, работающих в Москве. Александр Митта, великолепно умеющий общаться с детьми, затеял поначалу какие-то забавные игры, которые подхватила ребятня. Эта атмосфера передалась всем, и в итоге родилась та особая документальность происходящего, которую четко «подмечал» оператор Валерий Шувалов…
Вот что рассказывает постановщик о своей новой работе:
– Мы не восстанавливаем факты случившегося документально, а снимаем двухсерийный кинороман, в основу которого положены исторические события. Это дало нам в руки поразительный, совершенный по накалу страстей и конфликтов материал, где все плотно спрессовано и во времени, и в трудностях, и в драматизме, и в борьбе противоречий и позиций. Эта история показывает, насколько единым уже сегодня может быть мир и как необходимо и неслучайно сближение людей, как общая беда заставляет их работать и жить с новым, обостренным чувством ответственности…
У меня уже был опыт работы с японцами пятнадцать лет назад, но сейчас все по-иному. В той картине («Москва, любовь моя») не было острых углов, она была абсолютно лирическая, нежная, красивая. А эта – жесткая, страстная, с острейшими конфликтами, которые еще обостряются из-за того, что действие стремительно переносится из одной страны в другую. Это очень драматичный рассказ, связанный с гибелью детей в Японии и с гибелью конкретных людей у нас.
…На загородной даче праздновали Новый год. Сюда вирусолог Сергей Гусев (Леонид Филатов) привез к своим друзьям и коллегам Кейко и ее сына. Здесь уже находились основные персонажи «русской» части фильма: Медведев (Владимир Ильин из Московского драматического театра имени А. С. Пушкина), Игорь (Андрей Харитонов), Татьяна Тутунова (Елена Яковлева). Одного из главных персонажей, Тутунова (Олег Табаков), еще не было в кадре, но ему предстояло сыграть в фильме очень значительную роль…
– Постановочно фильм сложен, трудно приходится и нашим актерам, и их японским коллегам, и непрофессиональным исполнителям (у нас, по сути, снимаются все японцы, живущие в Москве). Но главное, конечно, не сложности, а сама благородная идея, лежащая в основе картины, – говорит А. Митта…»
Глава тридцать первая
В вихре перестройки
Между тем «демократизация» в Советском Союзе идет ускоренными темпами. В мае 1987 года случилось эпохальное для культурной жизни страны событие: правительство РСФСР официально разделило МХАТ на два театра. Одна половина отошла Олегу Ефремову (здание в Камергерском переулке), другая – Татьяне Дорониной (на Тверском бульваре). Причем раздел произошел не только по творческим мотивам, но и по идеологическим – оба этих выдающихся деятеля советского
