Дневник моих встреч

репетиционный зал, раздавалась команда помощника режиссера: «Встать! Мастер идет!» И актеры и присутствовавшая в зале публика обязаны были вставать».

Ошибочное преувеличение. Сколько раз мне приходилось бывать на репетициях в театре Мейерхольда, и я никогда не слышал ничего подобного. Если актеры и «присутствовавшая в зале публика» (например, я) действительно вставали иногда при появлении Мейерхольда, то это было лишь невольным выражением восхищения перед художником, а не исполнением каких-то приказов. И встававшим Мейерхольд дружески махал рукой.

Да и как было не встать во время прихода Мейерхольда на репетицию? Достаточно прочесть несколько строк Игоря Ильинского об мейерхольдовских репетициях: «На репетиции. Кто легче или юней самого юного импровизационно станцует на сцене, взлетит на станок, показывая восемнадцатилетний порыв? Шестидесятилетний Мейерхольд. Кто, не щадя своего живота, в импровизационном показе актерам валяется в пыли, хрипя, выплескивая свой ослепительный темперамент, гениально показывая сцену умирающего солдата? Шестидесятилетний Мейерхольд. Кто плачет на сцене, показывая образ обманутой шестнадцатилетней девушки, причем его ученики, затаив дыхание, смотрят на сцену, не видя седоватых волос, характерного носа, а видя перед собой юную девушку, с юными женственными движениями, с такими свежими, юными, неожиданными, хватающими за сердце интонациями, что слезы, проступавшие у всех на глазах, смешиваются с радостью беспредельного восторга перед этими гениальными вершинами актерского мастерства?»

О мейерхольдовских репетициях писал также и другой его ученик, Николай Петров (или Коля Петер) в своей книге «50 и 500», выпущенной Всероссийским театральным обществом в Москве в 1960 году: «Что касается деталей и тонкостей в раскрытии образов, тех отдельных граней и характеров, которые требовали величайшего актерского мастерства благодаря острому режиссерскому решению отдельных сценических кусков, то вот тут-то Мейерхольд и развернул весь блеск своего актерского дарования и безудержной, небывалой фантазии, щедро одаряющей актера режиссерским показом — предложением или наглядным раскрытием неисчерпаемости актерских выразительных средств.

— Стоп! — раздавался голос Мейерхольда с режиссерского пульта. Затем он звонил в звоночек, пока не водворялась абсолютнейшая тишина, и в этой воцарявшейся ожидательной тишине совершался переход мэтра с режиссерского пульта на сцену… И Мейерхольд проделывал на сцене такое количество сценических показов, подтверждающих отдельные реплики, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности выбрасываемого ассортимента актерских красок… Я глубоко убежден, что все участники этих репетиций на всю жизнь сохранили в своей памяти то богатство театральных истин, которые так щедро и искрометно разбрасывал этот неуемный художник театра… К.С.Станиславский говорил, что режиссер должен уметь увлечь актера, и Мейерхольд идеально умел это делать».

Сарказм и ирония (порой злая) были, конечно, свойственны Мейерхольду, но это отнюдь не являлось «жестокостью» его характера. «Нетерпимое» отношение к «инакомыслящим» также не было показателем дурного характера: Мейерхольд просто не хотел сдавать свои позиции и принимать позиции других. Жестокость и нетерпимость были только непобедимой настойчивостью, не соглашавшейся ни на какие творческие уступки, и относились к актерам (или к иным сотрудникам) не как к людям и товарищам, но исключительно к их работе, то есть к тому, что они должны были создавать на сцене. Эта черта (убедительность и непреклонность художника) были основой славы Мейерхольда и причиной его гибели.

«Бывая в работе иногда достаточно резким, Мейерхольд умел в жизни разводить такой Версаль, как мы тогда говорили, что ему смело мог бы позавидовать даже Людовик XV», — писал Н.Петров в той же книге. Вне работы Мейерхольд был очаровательным и верным товарищем, мягким и лишенным какого бы то ни было высокомерия. Даже костюм его — рабочая блуза и рабочая фуражка — подчеркивали это. Однажды шутя я спросил его:

— Твоя мятая рубаха и козырка, что это? Символ диктатуры пролетариата?

— Ничего подобного! — засмеялся Мейерхольд. — Это просто мое сближение с ним. Диктатура пролетариата? Программная ересь, миф!

Сколько у нас было на протяжении шестнадцати лет дружеских встреч, бесед, споров, и — никогда с его стороны никакой надменности или неравенства. Иногда проскальзывали даже нотки застенчивости и всегда — простота, доброжелательство и внимательность. Доказательством моих слов может служить хотя бы еще одно письмо Мейерхольда, полученное в Париже и помеченное 18-11-28:

«Дорогой друг, пишу тебе по парижскому адресу (авось ты уже вернулся с юга), не зная того, где ты отдыхал (или еще отдыхаешь).

Дело вот в чем: мне необходимо художнику *** привезти что-нибудь из орудий производства (краски, кисти, что-нибудь в этом роде). Посоветуй, пожалуйста, что замечательного в этом роде повезти — из того, конечно, что ни за какие деньги нельзя купить у нас.

Наш адрес: Hotel Malherbe 11, rue de Vaugirard, Paris 6.

Tel Littre 31–82.

Зин. Ник. и я шлем привет жене твоей и тебе. Необходимо повидаться. Привет.

В.Мейерхольд».

Я не думаю, чтобы человек, представленный Елагиным, мог проявить такую заботливость к начинающему художнику…

По счастливой случайности, я вернулся в Париж дня за два до этого письма и смог помочь Мейерхольду купить все недоступные тогда для советского художника «орудия производства». Мейерхольд оказался чрезвычайно щедрым, и художник, наверное, был очень доволен.

В эти же дни Мейерхольд рассказал мне о своих переговорах с французскими театральными деятелями об организации парижских гастролей его театра, которые должны были состояться через год. Мейерхольд не скрывал своей радости: наконец-то Париж увидит его спектакли.

— Только бы успеть, — закончил он, — а то меня в Советском Союзе уже кроют, как хотят!

Мейерхольд «успел», несмотря на сделанные им после возвращения в Москву постановки «Клопа» (с Игорем Ильинским в главной роли Присыпкина) и «Бани» Маяковского, вызвавшие негодование советской власти[144]. Мейерхольд приехал со своей труппой в Париж в мае 1930 года. На другой же день он зашел ко мне и, сказав, что механики его московского театра не говорят, к сожалению, по-французски, попросил меня войти в сценические заботы. Я с удовольствием согласился.

Мы стали встречаться почти ежедневно, так как все подготовительные, репетиционные дни мне приходилось проводить на сцене театра, чтобы облегчить совместную работу московских и парижских техников по установке декораций, аксессуаров, освещения и т. п.

Мейерхольд привез три постановки: «Лес» Островского и «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, которые я уже видел в Москве, а также «Ревизор» Гоголя, поставленный в Москве 9 декабря 1926 года, то есть два года спустя после моего отъезда за границу. Эта постановка была встречена в Советском Союзе весьма недружелюбно.

Несмотря на костюмы, мебель и прочие предметы времен Гоголя, его пьеса казалась в мейерхольдовской трактовке вполне современной, не отражавшей никакой определенной, замкнутой в себе эпохи. Вот почему я ничуть не удивился, прочтя шесть лет спустя в одной из советских газет стенограмму беседы В.Мейерхольда с самодеятельными художественными коллективами завода «Шарикоподшипник», 27 мая 1936 года, в Москве. Мейерхольд сказал: «Возьмем, например, пьесу «Ревизор» Гоголя. Взяточничество, типы городничего, Ляпкина-Тяпкина и др. — это выхваченные куски из жизни, но Гоголь смог так сорганизовать материал, что и на сегодняшний день эта пьеса еще звучит. Хлестаков, например, в нашем быту еще живет. Когда мы читаем отдел происшествий, мы там еще видим типы Гоголя».

Большее в 1936 году сказать в Советском Союзе было уже трудно, но и этих слов достаточно, чтобы понять смысл мейерхольдовской «беседы».

О «хлестаковщине», нарождавшейся в «советской действительности», писалось, впрочем, и до этого: например — пьеса М.Горького «Работяга Словотеков», запрещенная сразу же после представления в 1921 году. Но еще годом раньше в Москве была поставлена пьеса «Товарищ Хлестаков» некоего Смолина,