Дневник моих встреч

свирепый отзыв о которой был напечатан в «Правде» за подписью Егора Каменщикова, где говорилось: «Гостекомдрам (Государственный театр коммунистической драматургии)…

Нашлось учреждение, которое рискнуло открыть театр с таким титулом.

Нашлись и смелые люди, объявившие себя при всем народе не только мастерами государственной и коммунистической драматургии, но даже и — …Всемирной.

Смелость города берет. Но посмотрим — какая смелость у этих гостекомдрамцев.

В субботу они показывали первую свою работу — «Товарищ Хлестаков»…

Мастера коммунистической и всемирной драматургии потянулись за настоящими мастерами.

Обывательское представление о коммунизме, очевидно, целиком уложилось у них в формулу:

«Грабь награбленное!»

И они добросовестнейшим образом ограбили режиссеров — Таирова, Грановского, Комиссаржевского и Мейерхольда.

Зрелище получилось неописуемое:

«Принцесса Брамбилла», «Мистерия-буфф», «Свадьба Фигаро» — сразу одновременно на одной сценической площадке.

При этом соединение шаблонов, и без того набивших оскомину, было сделано крайне бездарно и ученически неумело. Отврат полнейший».

Из этой статейки Егора Каменщикова становится ясным, что для сотрудника «Правды» «настоящие мастера» — Таиров, Грановский, Комиссаржевский и Мейерхольд — были не более чем «грабителями», насаждавшими в театре «набившие оскомину шаблоны».

Коммунистические бюрократы возмущались мейерхольдовской трактовкой «Ревизора» — незамаскированной сатирой на них самих. Не было ничего неожиданного в том, что даже в 1952 году, всего на один год раньше смерти Сталина, я прочел в толстом томе «Гоголь и театр», выпущенном в Москве, статью Горбуновой, где говорилось: «В своих режиссерских ухищрениях при постановке гоголевских пьес формалисты пытались использовать сцену советского театра для пропаганды буржуазной идеологии и затормозить строительство новой, социалистической культуры.

Советское театральное искусство, развиваясь в этой борьбе, укреплялось на позициях социалистического реализма. Но проявления буржуазного формализма давали себя знать и в первые годы истории нашего театра, и позднее.

Идеологом воинствующего формализма в театре был Мейерхольд. Отрицая и разрушая реалистическую эстетику, он наносил главные удары по драматургии, рассматривая ее только как условный повод для воплощения собственных эстетских и формалистических замыслов. Постановка «Ревизора» в 1926 году явилась своеобразным манифестом эстетских и идеологических воззрений Мейерхольда, чуждых и глубоко враждебных советской культуре. На афише значилось: «Актерами театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет «Ревизор» в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами». И действительно, текст бессмертной комедии, разбитый на пятнадцать эпизодов (что — неверно, так как их было у Мейерхольда десять. — Ю.А.[145]), очень мало напоминал гоголевского «Ревизора». Мейерхольд скомбинировал сценическую композицию, составленную из всех существующих редакций комедии, включая и черновые наброски. Он пополнил ее фрагментами из других произведений Гоголя — «Женитьбы», «Игроков», «Отрывка» (Собачкин), «Мертвых душ». В текст были включены и собственные измышления «автора» переделки.

«Переосмыслены» были и главные действующие лица комедии: городничий олицетворял важного представителя николаевской военщины, почти генерала; Анна Андреевна — губернскую Клеопатру, красавицу и модницу, одержимую эротоманией; Хлестаков, появлявшийся на сцене в сопровождении таинственного двойника-офицера, трактовался как некая демоническая личность, авантюрист и шулер; старый слуга Осип был заменен молодым пройдохой-лакеем, едва ли не соучастником мистификаторских проделок Хлестакова. Социальная сатира Гоголя была превращена в пошлый фарс, смесь мистики и патологии.

Так было извращено формалистами одно из величайших творений русской драматургии.

Советский народ, советская общественность сурово осудили и этот спектакль, и всю буржуазно- формалистическую враждебную деятельность Мейерхольда. В январе 1938 года театр был закрыт как театр, чуждый народу».

«Перекройка» пьесы была действительно весьма решительной. В связи с этим 24 января 1927 года (через полтора месяца после московской премьеры «Ревизора») «Фиговая ассоциация» писателей, о которой я говорил уже в главе, посвященной Замятину, устроила вечер чествования Мейерхольда, где ему было прочитано «Приветствие от месткома покойных писателей», из которого я даю здесь небольшую выдержку и авторами которого были Евг. Замятин и Мих. Зощенко: «Потрясенные вторичной кончиной нашего дорогого покойного Н.В.Гоголя, мы, великие писатели земли русской, во избежание повторения прискорбных инцидентов, предлагаем дорогому Всеволоду Эмильевичу, в порядке живой очереди, приступить к разрушению легенды о нижеследующих классических наших произведениях, устаревшие заглавия которых нами переделаны соответственно текущему моменту:

1. Д.Фонвизин: «Дефективный переросток» (бывш. «Недоросль»).

2. А.С.Пушкин: «Режим экономии» (бывш. «Скупой рыцарь»).

3. Его же: «Гришка, лидер самозваного блока» (бывш. «Борис Годунов»).

4. М.Ю.Лермонтов: «Мелкобуржуазная вечеринка» (бывш. «Маскарад»).

5. Л.Н.Толстой: «Электризация деревни» (бывш. «Власть тьмы»).

6. Его же: «Тэ-жэ» или «Жэ-тэ» (бывш. «Живой труп»).

7. И.С.Тургенев: «Четыре субботника в деревне» (бывш. «Месяц в деревне»).

8. А.П.Чехов: «Елки-палки» (бывш. «Вишневый сад»).

9. А.С.Грибоедов: «Рычи, Грибоедов»[146] (бывш. «Горе от ума»).

10. Товарищ Островский настаивает на сохранении прежних своих названий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Таланты и поклонники», «Свои люди — сочтемся», «Не в свои сани не садись»…»

Впрочем, следует заметить, что театральная судьба гоголевского «Ревизора» далеко не всегда была благополучна.

Первое представление «Ревизора» состоялось на сцене Александринского театра в Петербурге 19 апреля 1836 года. Мой предок Павел Васильевич Анненков, известный русский литературный мемуарист и критик XIX века, а также личный друг Гоголя, присутствовал на этом спектакле и описал в своих воспоминаниях: «Уже с первого акта недоумение было на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, — большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении… Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще пролетал из одного конца зала в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же пропадавший… По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом… Общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: это — невозможность, клевета и фарс».

Затем начались злостные нападки газетной критики, часто повторявшиеся. Дело дошло до того, что в 1872 году, то есть через тридцать шесть лет после первого представления «Ревизора» и на двадцать лет позже смерти Гоголя, министр внутренних дел царского режима потребовал прекратить спектакли «Ревизора» на том основании, что эта пьеса производит «слишком сильное впечатление на публику, и притом не то, какое желательно правительству».

Как мы видим, история повторяется. Впрочем — не совсем. Пьесу Гоголя в конце концов запретить не удалось. Как это произошло? Это произошло потому, что в эпоху «самодержавного» режима писать можно было не только то, что требовалось правительством, и не только то, что разрешалось им. В те времена существовала также и свободная литература, и свободный театр, и свободная критика. Если бы это было не так, то как бы дошли до нас Пушкин и Гоголь, Толстой и Достоевский, Некрасов, Тургенев,