обновления.
«Казалось бы, нет задачи более определенной и ясной, как писать о графической школе города, который в истории русского искусства нашего века ознаменовал себя принципиальной графичностью. Стоит только припомнить, что писалось о графичности живописи «Мира искусства». В самом деле, разве не отсюда ведет свое начало современная русская графика, во всяком случае — графика книжная? Графичность художников «Мира искусства» воспитала в нас даже специфическое отношение к Ленинграду[196], в котором начали мы видеть город исключительно классический и линейно-четкий в своем архитектурном облике…
А.Н.Бенуа, личность едва ли не самая яркая и одаренная из всего состава «Мира искусства», наложил на это течение неизгладимую печать своего влияния. Пускай влияние это было не столько стилистическим (хотя и здесь можно найти известные протягивающиеся от него нити), сколько идеологическим. Но разве в его знаменитых иллюстрациях к «Медному всаднику»… мы не найдем типического выражения иллюстративного пафоса «Мира искусства» и основных черт его понимания «изящного» и «художественного» издания? От «Азбуки» и «Игрушек» (серия открыток), а никак не от книг Г.Нарбута или Д.Митрохина поведем мы происхождение превосходной в художественном отношении современной книги Ленинграда…[197] Их общая литографическая яркость и сочность рисунка, их смелость и стремительность, живописность, прекрасно вяжущаяся, однако, со шрифтом, — все это наследие А.Бенуа» (А.Федоров-Давыдов. Ленинградская школа графических искусств. Государственное издательство, Москва, 1928).
Это верно: если в живописи Бенуа всегда чувствовался рисунок, то в его графике преобладала акварельная техника, техника кисти, а не карандаша и не пера. Прекрасный рисовальщик, Бенуа, кроме огромного количества рисунков, не имеющих прямого отношения к книжной графике (среди которых — «Сцены из русской жизни», изданные в красках отдельными таблицами), а также рисунков к уже упомянутому «Медному всаднику» А.Пушкина, исполнил иллюстрации к «Пиковой даме», к «Дубровскому» и к «Капитанской дочке» А.Пушкина. Иллюстрации к «Капитанской дочке» остались до сих пор неопубликованными[198]. Рисунки же к «Пиковой даме» и к «Медному всаднику» издавались по нескольку раз, в 1898, 1904, 1905, 1911, 1916, 1922 годах. В 1907 году вышел цикл рисунков «Смерть»…
В 1927 году А.Бенуа, живя уже за границей, иллюстрировал «Урок любви в парке» французского писателя Рене Буалев, «Страдания молодого Вертера» Андре Моруа и «Грешницу» Анри де Ренье — книги, вышедшие на французском языке, в Париже… Приведенный список, разумеется, далеко не исчерпывает все графические работы А.Бенуа. В рисунках Бенуа, как и в живописи, основным качеством являлась нерасчленимая композиционная цельность всех элементов и вытекавшая отсюда чрезвычайная выразительность. Рисунки к «Пиковой даме» и к «Медному всаднику», несомненно, войдут в классику иллюстрационного искусства.
Живопись Бенуа отличается чрезвычайной элегантностью мазка и тональности. Может быть, этому способствовали выбираемые им сюжеты — дворцовые парки, дворцы: Петергоф, Версаль… Конечно, Бенуа не писал
Особым техническим совершенством отмечены его акварели. В этой области, мне кажется, Бенуа должен быть причислен к самым крупным мастерам.
«Мир искусства» объединял наиболее передовое течение русского искусства в первом десятилетии этого века. Затем пришли сезаннисты, кубофутуристы, беспредметники. Ни одно из новых течений не вызвало в Бенуа отрицательных реакций. В течение почти целого полувека Бенуа был одним из самых глубоких русских художественных критиков. Целый ряд юных художников, завоевавших впоследствии крупное имя, были при их первых шагах решительно поддержаны Александром Бенуа, и эта опора была для них особенно ценной и чувствительной. В качестве наиболее яркого примера может быть назван Марк Шагал.
Что же касается театра, то в нем А.Бенуа был в первых рядах подлинных революционеров этого искусства, изменивших его судьбу в международном масштабе. До прихода русских живописцев (А.Бенуа, Л.Бакст, К.Коровин, М.Добужинский, А.Головин, Н.Рерих…) на театральную сцену декорации исполнялись профессиональными декораторами, анонимными ремесленниками. Революция заключалась именно в том, что на их место пришли станковые живописцы, выставлявшие свои произведения на выставках, но не имевшие никакого отношения к «профессии» театрального декоратора. Они внесли на сцену собственные живописные концепции, освободив таким образом театр от мертвящего профессионализма.
Я уже говорил в этой книге (см. главу об Анне Ахматовой), что мне удалось присутствовать в 1911 году в Париже, в театре «Шатле», на первом представлении «Петрушки» Стравинского. Автором либретто, декораций и костюмов был Александр Бенуа. С того вечера прошло уже более полувека, но спектакль сохранился в моей памяти до мельчайших подробностей. Переполнившие огромный зал зрители были положительно потрясены, и среди них — я тоже. Аплодисменты и вызовы носили стихийный характер. Разумеется, музыка Стравинского и хореография Фокина играли в этом небывалом успехе огромную роль. Но главное было в ином. Главное было в
Каждое пятно, каждый мазок, каждая линия декораций, каждый покрой и каждый узор костюмов, любой эффект освещения находились между собой в такой тончайшей художественной гармонии, которая не могла не захватить зрителя. Кроме того (и здесь — самое важное), вся эта зрительная, зрелищная сторона спектакля неотделимо сливалась внутренней логикой, скрытыми ритмами с музыкальным и хореографическим развитием постановки. Это зрелищно-звуковое единство поражало с особенной силой, так как в то время театральные декорации обычно служили на сцене лишь безучастным фоном, не имевшим никакой согласованности с действием.
В моей библиотеке хранятся некоторые французские критические статьи тех лет, вскрывающие полную растерянность их авторов.
«Каким образом подобное богатство нам открылось народом, воображение которого нам представлялось затемненным и дух которого — угасшим, — писал Рене Бизе. — Насколько наши западные открытия вдруг показались нам бедными! Насколько формы, даже наиболее экстравагантные, созданные под влиянием нового искусства и выставки 1900 года, показались нам беспомощными рядом с внезапным расцветом московских декораторов… Ничто из того, что нами было создано и увидено, не может претендовать на сравнение…»
Русские «профессиональные» декораторы, однако, к этому успеху не имели никакого отношения. Они оставались, увы, столь же безликими и скучными, как и их французские коллеги. Но ни Александр Бенуа, ни все перечисленные выше его современники, как я уже сказал, никогда не были «профессиональными» декораторами: они отдавали свое искусство театру только в тех случаях, когда это представляло для них художественный интерес, но отнюдь не «профессиональное занятие». Театральная декорация в ту эпоху относилась к так называемому «прикладному искусству».
Жерар Филип
Гениальный Дягилев, бывший организатором (героическим) этих заграничных гастролей, решил, чтобы рассеять недоразумение, сделать показательный опыт: он предложил создать декорации и костюмы для своих балетов знаменитым западным живописцам — Андре Дерену, Раулю Дюфи, Марии Лорансен, Пабло Пикассо и другим, тоже никогда до того не работавшим в театре. Зрители, театральные предприниматели и критики (впрочем, не все и не сразу) ощутили и поняли перед лицом неожиданной
