Дневник моих встреч

регулировали движение на шумных перекрестках. И вот, когда мы старались перейти на одном из этих перекрестков через улицу на противоположный тротуар, маленькая собачка, которую Габи Морле вела на цепочке, неожиданно остановилась посреди мостовой, на трамвайных рельсах, и присела для своих надобностей. Порядок в уличном движении нарушился. Полицейский подошел к нам, но сразу же узнал актрису и, взмахнув белой палкой, остановил движение на перекрестке во всех направлениях. Нас тотчас окружили любопытные и голосистые марсельцы, тоже узнавшие Габи Морле. У собаки, однако, что-то не ладилось. Габи Морле беспомощно оглядывалась по сторонам.

Не выдержав, один из автомобилистов крикнул:

— Что там происходит, черт возьми?!

— Собачка Габи Морле ставит свой автограф городу Марселю! — весело ответил один из любопытных, окруживших нас.

Вдруг собачка поднялась, и мы бодро, под общие аплодисменты, дошли до тротуара. Полицейский взмахнул белой палкой, и движение на мостовой возобновилось, тогда как на тротуаре начались бесчисленные автографы Габи Морле на всевозможных протянутых бумажках, до бумажки полицейского включительно.

Раздача автографов становится у киноведет профессиональной инерцией. Один прославленный итальянский кинолюбовник, пробираясь сквозь кулисы студии, столкнулся с электротехником, державшим лист писчей бумаги и химический карандаш. Машинально кинолюбовник взял у него бумагу и карандаш и наклонился к стоявшему подле ящику, чтобы поставить свою подпись.

— Простите, — сказал электротехник, остановив руку любовника, — это не для автографов, это — лист моих сверхурочных рабочих часов…

О киноавтографах я могу написать еще, по меньшей мере, страниц триста.

В чем заключается разница между актером экрана и актером театра? Эта разница огромна, и если каждый актер театра может работать для экрана, то почти ни один актер экрана не способен играть в театре. Причина этого проста, но о ней обычно не думают. Дело в том, что в театре актер должен во время спектакля сыграть перед зрительным залом всю свою роль от начала до конца, прожить всю непрерывную линию ее нарастаний, падений, взрывов, усмирений, всю цельность, неразделенность ее психологических этапов и их внешнего выражения. Десятиминутные антракты являются перерывами пьесы, продиктованными ее автором, не передышками того или иного актера. С первого раскрытия занавеса и до его падения в конце последнего акта каждый актер театра переживает полностью свою роль.

В зрительном зале кинематографа, напротив, актер отсутствует или — если ему хочется — сам находится среди зрителей. Кинематографический актер репетирует в киностудии (или вне ее — в лесу, на улице, на пляже, в зависимости от сценария) бесконечное число раз, иногда — в течение целого дня, двухминутный или трехминутный отрывок сценария, прежде чем запечатлеть его на фотографической пленке. При этом эти отрывки почти никогда не снимаются в соответствии с последовательным развитием действия пьесы. По причинам технического или экономического характера очень часто «крутят» сначала какую-нибудь сценку финала сценария, затем — крохотный отрывок из его начала и т. д. Такие, не связанные между собой, отрывки фильма снимаются ежедневно, в нескольких вариантах, в течение трех, пяти, восьми или еще большего количества месяцев и только потом, в отсутствие актеров, склеиваются в лабораториях один с другим, после окончательного выбора постановщиком, чтобы составить целое, то есть — законченный фильм. Таким образом, киноактер никогда не испытывает того творческого напряжения, какое свойственно театральному актеру, разыгрывающему в один прием всю пьесу целиком.

Если от театрального актера требуется главным образом его талант, то от кинематографического актера требуется главным образом его фотогеничность, внешность. Вот почему для экрана ищут больше всего красавиц и красавцев, тогда как в театре — подлинных комедиантов.

Еще одно простейшее объяснение чрезмерной популярности кинематографических актеров: театральный актер может играть в один вечер только в одном театре, в одном городе, в одной стране, так как человек еще, увы, не вездесущ. Но кинематографическая лента печатается в огромном числе экземпляров, и фильм показывается одновременно в любом количестве городов и стран по 3, по 4 раза в день. Кроме того, театральный актер смертен, и после смерти он и его искусство исчезают навсегда или становятся достоянием воспоминаний. Кинематографический актер — бессмертен, и его образ, его искусство — увековечены. После своего физического исчезновения он продолжает жить на экране как ни в чем не бывало, — даже часто с еще большей интенсивностью. И продолжает получать восторженные письма своих поклонников, не осведомленных о его исчезновении.

Преобладающее значение физических, внешних качеств над внутренними, духовными, отражается, конечно, и на интеллектуальном комплексе кинематографического актера. Одна чрезвычайно известная и «обожаемая» киноведета (какие замечательные ноги!) спросила меня однажды, видел ли я ее последний фильм. Я признался, что видел еще только несколько журнальных фотографий.

— Но вы же — совершенно некультурный человек! — заявила киноведета. — Ведь этот фильм уже считается классическим!

В свою очередь, я спросил у ведеты, читала ли она когда-нибудь «Братьев Карамазовых». Она взглянула на меня с некоторой тревогой:

— Братьев Карамазовых? Нет. Не читала. А что они написали?

Киноведета испугалась, подумав, что братья Карамазовы написали что-нибудь недоброжелательное о ее новом фильме, ставшем «классическим», и добавила:

— Русские критики, как говорят, всегда слишком требовательны.

Я сказал ей, что братья Карамазовы очень мило отнеслись к ее фильму. Ведета ласково улыбнулась.

Одна молоденькая американская ведета должна была исполнять роль Марии Антуанетты. Как-то, за столиком в баре киностудии, ведета сказала:

— Я уже давно хотела спросить у вас, кто она была, эта самая Мария Антуанетта?

Сидевшая с нами заместительница («дублерша») ведеты, юная англичанка, покраснев от такой неосведомленности, шепнула:

— Это же была королева Австрии.

Вслед за Марией Антуанеттой наступила очередь Анны Карениной. Я спросил у одной ведеты (итальянки), читала ли она Анну Каренину. Ведета переспросила:

— Чью Анну Каренину? Греты Гарбо? Или Вивианы Лейг?

Другая ведета (француженка) ответила мне на тот же вопрос:

— Слишком длинно. Я прочла только предисловие Жана Кокто.

Еще одна (тоже — француженка) призналась, что она никогда не читала Мопассана, потому что он сошел с ума, и добавила:

— Впрочем, мне очень понравилась на экране его «Нана».

И она же — о Достоевском:

— Ваш Достоевский пишет исключительно полицейские романы: «Преступление» и еще что-то, «Процесс Кафка» и тому подобное. Это не в моем вкусе.

«Массовый» кинематографический зритель (или зрительница), верные поклонники (или поклонницы) киноведет, сталкиваясь со мной, неизменно задают еще один вопрос:

— Вы, так близко и так часто встречающий столько красавиц-ведет, скажите, которую из них вы считаете самой красивой женщиной?

Что мне отвечать? Конечно, в моей памяти навсегда останутся прекрасные глаза очаровательной и очень талантливой актрисы Даниель Даррье, ставшей кинематографической ведетой. Конечно, в студиях нередко встречаются очень стройные ноги (Брижит Бардо), очень привлекательные улыбки («историческая» улыбка Марлен Дитрих)… Но женскую красоту в ее ненарушимой гармонии я не встречал ни среди кинематографических ведет, ни среди «старлет» или — иногда весьма миловидных — «фигуранток». Одной из наиболее красивых девушек, с какой мне пришлось познакомиться, была Анна С., «манекен» в самом известном римском «модном доме», где исполнялось много кинематографических костюмов по моим эскизам. Чистота и изысканность черт ее лица, выразительность глаз, цвет кожи и волос, рот (грустный или веселый, презрительный или смеющийся, открытый — с прелестью зубов, или