Дневник моих встреч

закрытый), скульптурное совершенство тела — граничили с ирреальным, с чудом.

Однажды, нуждаясь в фигурации очень высокого качества, я предложил моей приятельнице Анне показаться в студии всего на один-два дня. «Венера» (так звали ее в модном доме) согласилась, не выразив никакого удовольствия. Боясь, как бы она не переменила своего решения, я отвез ее в студию в моей машине. Появление Анны произвело сенсацию. Фильм был американский, и представители фирмы, окружив новую фигурантку, предложили ей тут же подписать контракт для Холливуда, со всеми вытекавшими из этого привилегиями. Анна отказалась без малейших колебаний. Назавтра в «модном доме», в комнате, отведенной манекенам и похожей скорее на внутренность гардероба, Анна категорически отклонила новую поездку в студию:

— Это меня не забавляет, и это — не мое дело.

— А контракт? А Холливуд? Деньги? И, может быть, слава? Вы не передумали?

Мы были в комнате вдвоем.

— Нет, — сказала Анна, — я не передумала. Видите ли, мой друг: я влюблена… Я люблю одного человека, и ничто не способно оторвать меня от моего счастья, каким бы маленьким оно ни казалось. Я говорю о моем будущем семейном счастье.

— А кто же этот человек?

— Это — прежде всего — человек, которого я люблю. Он работает счетоводом в почтовом отделении моего квартала.

В атмосфере нездоровой, но многообещающей рекламной пропаганды, покоряющей воображение юных и слишком доверчивых девушек (самых разнообразных социальных кругов), решение Анны показалось мне невероятным. Вот почему, когда несколько недель спустя я получил скромное извещение о ее бракосочетании, я мысленно снял перед ней символическую шляпу (шляп я не носил).

Это был редчайший случай, который вызвал в моей памяти иной эпизод, значительно более характерный. Как-то вечером, тоже в Риме, выйдя из ресторана, на улице Франческо Криспи, я столкнулся с очень красивой девушкой. Извинившись, я спросил ее, не согласится ли она принять участие в одном фильме в качестве фигурантки? Девушка, оглядев меня с головы до ног, ответила с легкой полудетской улыбкой:

— Во-первых, я не люблю, когда ко мне пристают на улице, а затем, есть ли у вас доказательство, что ваше предложение серьезно?

Извинившись еще раз, я попросил ее позвонить мне на другой день утром в киностудию Скалера, известную всему Риму.

— Номер телефона, пожалуйста?

— Вот вам мое имя, — сказал я, передавая девушке визитную карточку, — а телефон вы найдете в телефонной книге.

На этом мы расстались. На следующее утро в студии меня позвали к телефону. Звонила встреченная накануне девушка. Через полчаса, очень смущенная, она появилась в студии. Переодетая в костюм времен Людовика XV, она блистала своей несколько простоватой красотой. В перерывах между съемками она выходила во двор студии и там одиноко читала бульварный роман. Мы скоро подружились, и я сделал с нее несколько фотографических снимков для моего профессионального архива, пометив на них ее имя и адрес.

Месяца через четыре я должен был снова вернуться в Рим для другого фильма, и когда вопрос коснулся фигурации, я попросил включить в нее также и мою новую знакомую.

— Эту? Черта с два! — засмеялся администратор фильма с присущей ему воспитанностью. — Один продуктор случайно увидел ее, когда она была у вас фигуранткой, зацапал ее, и теперь она крутит у него фильм в качестве главной ведеты!

Имя застенчивой девушки, с которой я столкнулся на улице Франческо Криспи, было: Сильвана Мангано. Фильм, в котором она была ведетой, когда я вернулся в Рим, назывался «Riz Amer». Красота ее ног сыграла решающую роль в ее судьбе, и Сильвана Мангано сразу же стала мировой знаменитостью.

Последнее о красавицах.

Подлинным чудом девичьей красоты была очаровательная умница, «мисс Россия», награжденная этим званием в Париже в 1936 году и ставшая моей ассистенткой в 1937 году. Она поехала со мной в Рим и в Венецию, где тогда крутился, в постановке русского режиссера Федора Оцепа, фильм «Княжна Тараканова». Там, в студиях, она познакомилась с министром итальянской кинематографии Луиджи Фредди, молодым, высококультурным и очень симпатичным человеком. В 1938 году она вышла за него замуж и осталась неразлучна с ним до сих пор. Стать киноведетой ее тоже, несмотря на целый ряд предложений, не интересовало. Девичье имя «мисс России» и моей ассистентки — Марина Шаляпина, дочь Федора Шаляпина.

Корни русского графического искусства

Русское графическое искусство зародилось на пороге нашего столетия. В прошлом были, конечно, в России первоклассные рисовальщики, но графическое искусство как таковое еще не сформировалось. Можно ли, например, назвать графиками таких мастеров, как Антропов или Рокотов, Боровиковский или Левицкий, Кипренский, Брюллов, Иванов, Крамской, Венецианов, Федотов, Перов, Маковские или Репин? Нет.

Графическое искусство — понятие слишком широкое, но его границы могут быть все же определены. Графика, прежде всего, есть искусство рисунка — штриха, линий, их слияний, из разветвлений; искусство распределения пятен, лишенных полутонов и перемешанных с линиями, черточками и точками (пунктиром) одной и той же силы. Ослабление или сгущение тона отсутствуют: светотень, иногда весьма выразительная, исполняется разряжением или сгущением штрихов, черточек и точек.

Графика может быть фигуративной, реалистической, так же как орнаментальной и, наконец, абстрактной, но всегда подчиненной вышеназванным элементам рисунка, которые составляют сущность этого рода искусства, приводящего часто художника к контурным и даже к силуэтным формам выражения. Кроме того, графика может быть многоцветной.

Значительную роль графика сыграла в развитии книжного искусства, обогатив его иллюстрациями и декоративными украшениями.

Касаясь темы о графическом искусстве, мысль и память неизменно возвращают нас к его истокам и к его хронологическому росту. Вот незабываемые имена и даты, без которых нельзя говорить о графике, и даже — о графике наших дней:

Пизанелло (1395–1450), итальянец; Финигуэрра (1426–1464), флорентиец; Монтенья (1431–1506), падуанец; Антонио Поллайоло (1432–1498), флорентиец; Мемлинг (1433–1494), фламандец; Боттичелли (1440–1510), флорентиец; Уго де Карпи (1450–1523), итальянец; Дюрер (1471–1528), нюренбержец; Кранах (1472–1553), немец; Марк-Антоний Раймонди (1480–1534), итальянец; Рафаэль (1483–1520), итальянец; Гольбейн младший (1497–1543), немец; Франческо Пармезан (1503–1540), итальянец; Рубенс (1577–1640), фламандец; Жак Калло (1592–1635), француз; Ван Дейк (1599–1641), фламандец; Клод Лоррэн (1600–1682), француз; Рембрандт (1606–1669), голландец; Ватто (1684–1721), француз; Вильям Хогарт (1697–1764), англичанин; Лонги (1702–1785), венецианец; Рейнольдс (1723–1792), англичанин; Гойя (1746–1828), испанец… и так — до Гранвилля (1803–1847), француз; до Гаварни (1804–1866), француз; до Густава Дорэ (1838–1883), француз; до англичанина Обрея Бердслея, до испанца Пабло Пикассо и других исключительных графиков Западной Европы XIX и XX веков, не считая большого числа очень тонких ремесленников, переносивших на гравюрные листы произведения живописцев.

Среди этих профессиональных мастеров гравюрной техники необходимо тоже упомянуть некоторые имена: нюренбержец Михаэль Вольгемют, учитель Дюрера, весьма гордившийся, надо думать, своим учеником; затем — Баччио Бальдини (XV в.), флорентиец, которому приписывается первая попытка гравюры на меди (первые гравюры на дереве были сделаны лет на сорок раньше, в том же веке); голландец