Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

культурой прошлого — даже не столь давнего прошлого — благоразумно умалчивается.

А между тем поставить под сомнение самый конфликт, продемонстрировав его отсутствие на протяжении веков, тысячелетий, казалось бы, легче легкого. Не правда ли, общеизвестно, что вплоть до Нового времени все достижения художественного творчества были связаны с культом, с искренним его переживанием и добровольным следованием эстетическому канону, выросшему из онтологических принципов культа. Вряд ли кто-то назовет эти достижения незначительными, будь то египетское или античное искусство, грегорианский хорал, литургическая поэзия, готические соборы и т.д. Даже в эпоху завершившегося обмирщения искусства и окончательного оформления его “светского” статуса вера не мешала ни “великому христианину” Диккенсу (слова о нем Достоевского), ни тому же Достоевскому, ни живописцу Иванову (беру только несомненные случаи, не упоминая спорных) создавать собственные художественные миры. В русской классической литературе крупные величины, которых, с немалой натяжкой, можно назвать агностиками (Тургенев, Чехов) или “вне-христианами” (Фет), находятся в явном меньшинстве. И если в прошлом веке отход западноевропейского творческого слоя от христианства проявился намного резче, чем в России, то XX век с его потрясениями в большой, еще недооцененной мере восстановил там союз веры и творчества. Поль Клодель, Шарль Пеги, Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Гилберт Честертон, Томас Элиот, Грэм Грин, Ивлин Во, Мюриэл Спарк, Генрих Белль, Флэннери О’Коннор (последняя — американка) — все они католики, то есть люди не только веры, но и, несмотря на извивы духовного пути многих из них, люди Церкви. Это превосходные художники (к их перечню можно прибавить имена наших великих поэтов начала—середины века, имя Солженицына); о том, что внутренние обязательства перед своей верой помешали им самоосуществиться, смешно и говорить.

Больше того. Оскудение веры, крушение самой структуры верующего сознания может рассматриваться как одновременная гибель эстетических предпосылок, позволяющих создавать нечто по- человечески значительное. Г. Белль в своем этико-эстетическом манифесте — “Франкфуртских чтениях” — жалуется на поверхностность современных отношений, не дающих пищи художнику, “с точки зрения художественного материала, — замечает он, — ничто не дает такого захватывающего напряжения, как прочная, несгибаемая мораль”, “Рутина ничем не рискующей, освободившейся от всяких напряжений сексуальной вседозволенности, идеал опереточной Евы, опереточной Магдалины оставляет место только для таких ран, которые залечиваются коробками пралине и меховыми манто”. Понимаю, как здорово могла бы посмеяться над утешающими “меховыми манто” Людмила Петрушевская вместе со своими героинями, но все же: “Я не знаю лучшей эстетической предпосылки для описания, для изображения любви, чем религиозная”, — говорит Белль и предупреждает: “Автор, отваживающийся придать своему роману религиозную напряженность, выходит за пределы защищенного пространства, какое ему может предоставить любая из господствующих литературных мод” (дело было в 60-х годах). О любви в европейском романе еще раньше то же самое сказал Мориак: “Эти чистые воды, отражающие небеса, не скопились бы, не будь плотины католических добродетелей”. С аннигиляцией религиозной морали он связывал конец романа, и, хотя таковые прогнозы нынче принято считать несбывшимися, все же здесь есть над чем призадуматься даже букеровскому жюри.

Что ж, тянет признать, что означенный конфликт является характерной чертой так называемой постсовременной эпохи с ее окончательно “незащищенным” для религиозного художника пространством и ограничить разговор рамками сегодняшнего дня. Однако это было бы неправдой: конфликт возник гораздо раньше — тогда, когда соль христианства стала терять свою силу и, в глазах многих, не могла уже осолить культуру. “Христианина, который был бы вместе с тем и художником, встретить нельзя”, — заявлял Фридрих Ницше, имевший, между тем, перед собой феномен Достоевского, чьим читателем и даже почитателем он был. Все дело в том, что он и Достоевский наполняли слово “христианин” разным смыслом. Для Ницше христианин — это трусливый обыватель, не смеющий преступить границы гетерономной (диктуемой обществом) морали; для Достоевского — человек, пламенеющий сердцем (вера — “это красный цвет”); пламень веры и пламень творчества не могут гасить друг друга. (Сам Ницше написал свою наипрославленнейшую книгу на чужом топливе — подражая библейской поэзии — что бы он без нее делал?)

И все-таки они — вера и художественное творчество — не губят друг друга при условии известного обособления. Конфликт, вокруг которого мы все время вертимся, состоит отчасти в том, что это условие недоосознается и людьми Церкви, и людьми искусства. “Это разные сферы духовного существования человека”, — под предложенной в вопроснике формулировкой могли бы подписаться крупнейшие религиозные мыслители нашего века. Искусство, пишет в “Свете Невечернем” Сергей Булгаков, “должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит — от Бога) и от этики (хотя и не от Добра)”,

В этом замечательном афоризме выражена уверенность и в необходимой для светского искусства свободе, и в относительной мере такой свободы. Семен Франк, помнится, в случае Тютчева утверждал, что истинный поэт не может быть совершенно безрелигиозен, но что поэтическая вера, как правило, не совпадает с ортодоксией. А католический мыслитель-томист Жак Маритен в сочинении “Ответственность художника” строго формулирует: “...по природе своей Искусство и Мораль (имеется в виду религиозная мораль. — И. Р.) образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации”. Для целей искусства важнее всего благо самого произведения (то есть его совершенство, безупречность его художественной логики), утверждает Маритен и сочувственно цитирует слова Оскара Уайльда: “То обстоятельство, что человек — отравитель, не может служить аргументом против его прозы”. Но на тех же страницах Маритен делает решающую оговорку: “...домен (область. — И. Р.) Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же человеческого субстрата”.

Иначе говоря, художник как творец захвачен совершенным воплощением своего замысла, идет в своей исключительной захваченности на этический и религиозный риск (никогда не знаешь наперед, каких духов вызовешь из небытия, замечает по этому поводу Белль), но как человек, как неразрушенное человеческое существо он не свободен ни от Бога, ни от Добра, и это-то сказывается на непроизвольно рожденном его душой первичном замысле. Так понимали “координацию” веры и художественного творчества авторитетные для меня умы, оказавшиеся способными не предаваться ностальгии по утерянному раю культовой целокупности, а смотреть в глаза новой реальности. И мне остается только скромно присоединиться к их заключениям. В искусство, создаваемое абсолютно арелигиозными людьми, я не верю вовсе: либо это игра в бирюльки, либо раскаленное докрасна религиозное чувство направляется на какой-нибудь суррогат, и тем обеспечивается творческий акт, пусть и с признаками подмены.

Однако не хотелось бы совсем уж превращать свой ответ в цитатник. Поговорим о текущем.

Текущее же означено нарастающим расхождением “постхристианской” современности и самой возможности религиозной веры. Дело уже не в том, как уравновесить духовные обязательства верующего художника автономными началами свободного искусства, а в том, как посреди валов самоновейшей цивилизации обрести или не растерять эти обязательства, структурирующие человеческий внутренний мир. Сколько бы ни слышалось вокруг жалоб на церковные инстанции, допекающие художника догматическими требованиями, совершенно ясно, что подобные усилия, которые изредка и неуклюже предпринимаются то там, то сям, не оказывают никакого влияния на “нравы культурного сообщества”. В 1991 году я заверяла уважаемого критика и сотрудника “Знамени” Александра Агеева, опасавшегося, что “лет эдак через десять” его могут заставить ходить в церковь и даже к исповеди, — заверяла его в том, что он понапрасну беспокоится. Десять лет уже почти миновало, и думаю, что он скоро убедится в моей правоте. Но и мои собственные представления о будущем по прошествии этих десяти без малого лет оказались изрядно поколеблены. Могла ли я, скажем, тогда предположить, что именитый кинокритик станет писать отчет о “самой непристойной и богохульной итальянской картине” последнего времени (она называется “Тото, который жил дважды”), с едва сдерживаемым злорадным восхищением перечисляя, как “дебильного вида пожилые мужчины” на экране “оскверняют могилы, совокупляются то с овцой, то с курицей, то друг с другом”, “насилуют падшего ангела” — и с чувством глубокого удовлетворения резюмируя: “Тото” — самый радикальный фильм современного кино, подрывающий поверхностно христианскую комфортабельную мораль мидл-класса”? Пошлая сословная комфортабельность, видимо, состоит в том, чтобы уклоняться от зоофилии и воздерживаться от осквернения могил, ну а какие глубины предлагаются взамен “поверхностного христианства”, сказать не берусь.

Нетрудно заключить, что на культурном поле инициатива захвачена явлениями вроде вышеописанного, и достаточно агрессивная инициатива. Эта агрессия имеет все