становится “паскалевым тростником”:
Где ломается обруч, земля твоего горизонта,
как паскалев тростник.
Я думаю, что в этой трудности — единственная извиняющая причина того, что поэзия Кривулина осталась у нас до сих пор по существу не оцененной и не получившей достойного обсуждения. Неизвиняющих причин бездна, но говорить о них не интересно. Поразительно, насколько больше внимания привлекли и привлекают стихи и проза, несопоставимые с тем, что делал Кривулин, ни по своей смысловой насыщенности, ни по формальной и культурной обеспеченности, ни по реальной новизне. Да что говорить — просто по своему словарю, по качеству слова. Впрочем, пожалуй, и не поразительно...
Но теперь, прощаясь с Виктором Кривулиным, который всегда оставался для меня Витей (нашему знакомству почти тридцать лет), мне хотелось бы думать прежде всего о его поэзии: мне хотелось бы, чтобы именно об этом начали думать. Это важнее и интереснее другого. Кривулин — дитя артистического подполья и во многом создатель “второй культуры” (о которой он сказал противоположные вещи, каждая из которых правдива:
Дух подпольной культуры — как раннеапостольский свет...
но:
Кто сказал: катакомбы?
В пивные бредем и аптеки!
И подпольные судьбы
черны, как подземные реки,
маслянисты, как нефть.
(Окунуть бы
в эту жидкость тебя, человек,
опочивший в гуманнейшем веке!);
Кривулин — выдумщик, любитель и постановщик авантюрных и абсурдных ситуаций, о котором — и от которого — все слышали столько невероятных историй; наконец, Кривулин последних лет, участник реальной политики, — все это в конце концов второстепенно в сравнении с его стихотворным трудом, музой которого была — как мне представляется — Клио, “ведьма истории”, как она названа в одном из вершинных стихотворений Кривулина, “Клио”. Вот она, свидетельница истории, на вселенской панихиде:
всех отходящих целуя — войска, и народы, и страны
в серые пропасти глаз или в сердце ослепшее глин.
Последнее сочувствие, необъяснимый и неожиданный прощальный поцелуй — как единственный итог всего “отходящего”. Такой историчности, отстраненной и экстатичной одновременно, русская поэзия, вероятно, не знала. Эту возможность предоставило художнику наше время, которое называют “временем после ГУЛАГа и Аушвица”: внеисторичного больше нет. А это значит: нет ничего абсолютно близкого, совершенно “своего” (поскольку человек не может отождествить себя целиком с историчным) — и нет ничего совершенно чужого. Отстраненность и втянутость требуется как-то согласовать. В лирику, как в летопись, входит все — но это не наивный, а метафизический эпос,
рот,
готовый прилепиться ко всему...
Кривулинский Художник-Очевидец опустошен от “своего” (“он только оболочка для жара тайного”), имперсонален, как принято говорить. Это позволяет ему видеть историю иначе, чем ее видят непосредственные, “персональные” участники, ее деятели и жертвы. Он смотрит с точки зрения Клио — но Клио, как мы видели, не “равнодушная природа”, в ней есть странная нежность, преодоление отврата: муза истории целует мертвые глазницы и умершее сердце.
Вот сжатый до шести строк образ российской истории — видимо, со времен Московской Руси:
Как забитый ребенок и хищный подросток,
как теряющий разум старик,
ты построена, родина сна и господства,
и развитье твое по законам сиротства,
от страданья к насилию — миг
не длиннее, чем срок человеческой жизни...
Вот — в летописной перспективе — своеобразное умиление “застойных лет”:
Так хорошо, что радость узнаванья
тоску разлуки оживит,
что невозвратный свет любви и любованья
когда не существует — предстоит.
Реплики Мандельштама (“выпуклая радость узнаванья”, “наука расставанья”, “длится ожиданье”) и Ахматовой (“Как хорошо, что некого терять”), перенесенные в послекатастрофический мир. Глубина этого времени схвачена как разлука, утрата, отсутствие. Самочувствие “воронки после взрыва”, как писала Елена Шварц. Это было открытием 70-х. Медленно и болезненно выяснялось,
