чего-то скучного и безразличного, что и испортило все его создания — портреты не менее другого. Напрасно силился он избавиться от этого, давая по возможности живые повороты изображенным лицам, ставя их среди подходящей обстановки, всеми силами стараясь умно и добросовестно передать свои наблюдения, — результаты получались одни и те же. От всех этих вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка, и нигде в них не проглядывает хоть капля страсти, темперамента или хотя бы пытливое изучение характерных особенностей, то, что сообщает портретам Перова, но в особенности Ге, такой интерес и такую значительность, несмотря на все их технические недостатки.
В противоположность Крамскому можно указать именно на Ге. Ге был поистине изумительным портретистом, хотя до технической порядочности и правильного рисунка ему было безнадежно далеко. Те, впрочем, из его портретов, которые написаны до 80-х годов (таков знаменитый портрет Герцена), сделаны еще очень складно и даже не лишены известного мастерства (что вовсе не вредит их глубокому психологическому анализу). Зато все то, что было создано Ге в 80-х и до 90-х годов, до последней степени разнузданно и бесформенно на вид, часто даже криво и косо, но в то же время прямо гениально по характеристике. Таков мрачный портрет Толстого за работой, таковы портреты госпожи Лихачевой, изумительный по своей жизненности портрет Костычева, а также той читающей, у открытого в лес окна, девушки{91}, которая производила такое сильное впечатление на выставке 1893 года. Ге, вдохновлявшемуся здесь непосредственно жизнью, удалось в этих вещах лучше, богаче и очевиднее выразить всю глубину своей натуры, весь свой дар проникновения в психические тайны, нежели в своих религиозных картинах, где исполнение до такой степени всегда оставалось позади намерения, вероятно, вследствие полного невнимания его к формальной стороне дела. Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно так же, как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка — загадочная, мучительная и страшная — вся в них открыта наружу.
XXV.
И. Е. Репин
Среди художников 60-х и 70-х годов самым крупным и замечательным является Репин. Если прежние сравнения его с Веласкесом и Халсом и кажутся теперь преувеличенными, то все же несомненно, что по своему огромному, совершенно из ряда вон выходящему таланту он достоин занять одно из наиболее видных мест в истории — и не одного только русского — искусства. В XIX веке, впрочем, не было и не могло быть Веласкесов и Халсов. Отсутствие живой школы (и замена ее академической схоластикой), огрубление вкуса общества, болезненная нервность, всевозможные рассудочные теории и, наконец, нелепая газетная критика составляли непреодолимые преграды для нормального развития художественных личностей. Репин менее чем кто-либо мог избежать общей участи. Этого страстного, чрезмерно увлекающегося человека вовлекло в общий круговорот, он сбился с истинно художественного пути и оставил свой удивительный дар недоразвитым, «сырым». Мы теперь в его творчестве видим скорее только намеки и недосказанные слова, нежели ясно выразившееся целое.
Мы назвали Репина учеником Крамского, и действительно, Репин не только «воспитывался на Крамском», не только в юности заразился его жаждой просвещения и служения общественности, но и затем всю свою жизнь стремился, согласно заветам Крамского, посредством картин своих выяснять и поучать. Он постоянно влюблялся в новые и противоположные друг другу истины, причем чаще увлекался внешним блеском, величием этих идей, нежели их сущностью. Если Брюллов, Иванов и Бруни представляют собой грустные, трагические жертвы недоразумения, царившего в нашем художестве в первую половину века, если можно сказать, что они пожертвовали свои колоссальные таланты на служение чему-то недостойному, лживому и ненужному, то Репин с его громадным и исключительным дарованием является еще более печальной жертвой недоразумения, царившего в русском обществе в конце XIX века.
Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к Передвижникам, нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу. Тогда мы не чувствовали той фальши, которая была и в этом творчестве. Если нас что-либо коробило, так это только пошловатые рассказики Вл. Маковского и ему подобных. На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина. Это слово казалось и тогда уже обыкновенно несколько недосказанным, непродуманным, но эти недостатки возмещались изумительной страстностью и увлекательностью исполнения. Иногда нас, впрочем, смущала и некоторая непоследовательность, какая-то случайность, эпизодичность в выборе Репиным своих сюжетов. Но на это мы уже потому были готовы не обращать внимания, что были убеждены: главные слова Репина впереди. На всю его деятельность 70-х и 80-х годов смотрели как на приготовление, как на предисловие к чему-то бесконечно более важному и значительному. Как глубоко возмущали нас тогда нелепые критики, бранившие в любимом мастере то, что было достойно хвалы (его энергию, его живописный размах, его искренность), и пропускавшие без внимания то именно, что и тогда уже указывало на какой-то серьезный грех в его искусстве!
Годы прошли. Репин все еще и теперь в полной силе таланта и мастерства, но ожидать от него
