в «Бурлаках»), и там не проникся более свежими художественными идеалами. Теперь очень трогательно читать его первые письма из-за границы. Его дерзкая переоценка старого искусства даже симпатична. Она доказывает его смелость и бодрость. Но все же нельзя отрицать, что эти письма рисуют его как человека, совершенно неподготовленного для художественных восприятий и в то же время уже недостаточно наивного, чтобы судить о вещах по простоте душевной, с детской ясностью, с детской правдой. В этих письмах чувствуется «полуварвар», смелый до дерзости, но не свободный. Его юношески опрометчивое отрицание Рафаэля и Рима звучит так же дико, как шаблонный восторг от Рафаэля и Рима у Егоровых и Брюлловых. Но особенно досадно то, что Репин совсем ничего не вынес из своего долголетнего пребывания в Париже, что он и в современном западном искусстве совсем не разобрался и вследствие этого не смог перевоспитать себя на нем. Его отношение к импрессионистам, к Пюви и вообще к самым отрадным явлениям европейской живописи последних 40 лет почти вовсе не отличалось от отношения к ним толпы. Он всю жизнь так и остался при убеждении, что все это шарлатаны и юродствующие, находящиеся на откупе у парижских торговцев. В Россию он вернулся, почти ничего не вкусив от европейской культуры, все тем же грубоватым прямолинейным утилитаристом-шестидесятником, готовым в своей живописи «служить обществу», учить его и не особенно доверяющим самодовлеющей силе «голого искусства».
В продолжение дальнейшей жизни Репин также не мог найти свою художественную цельность, будучи все время слишком озабочен своим «общественным значением». Он с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции. Замечательно доверчивый, он прилагал решительно ко всему одинаковое внимание и любознательность. Несколько наивно поклоняясь вообще идее просвещения, он сегодня умилялся трезвости Стасова, завтра увлекался оргиазмом декадентов, сегодня был убежденным либералом, завтра, но только на завтра, становился ярым адептом Толстого. Во всем этом много трогательного и почтенного. Репин проделывал все эти метаморфозы с редкой неутомимостью и полной добросовестностью, надеясь пополнить недостатки своего образования, надеясь встать вровень с лучшими представителями русской мысли, и только грустно отметить факт, что никто не нашелся в пустыне русского художественного мира, кто остановил бы Репина в этом блуждании, указал бы ему на тщетность его, указал бы главным образом на то, что эта его мучившая необразованность скорее для него — художника — преимущество, так как она могла бы дать ему возможность ярче и яснее видеть жизнь, ближе встать к народу, проще, так же, как Милле, выразить народную и жизненную красоту в живописи.
Репина мучило убеждение в необходимости идейной подкладки в картинах, и, вместо того, чтоб видеть эту идейность в красках и формах, он искал ее в мыслях и в словах. Содержательность картин он продолжал до самых последних дней видеть в том, что можно было
Поэтому-то он вечно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее, драматичнее рассказать свою злую сатиру, свою веселую повесть, свою мрачную трагедию или характерную сцену. В погоне за всем этим он пренебрегал живописью, красотой. А между тем в его даровании не было той силы выражения, той драматичности, наконец, той глубины философского взгляда, во имя которых только «содержательность» терпима в художественных произведениях. Слабое место «Проводов новобранца» — это безучастные лица, отсутствие драмы, вялость рассказа; слабое место «Садко» — кукольность действующих лиц, неубедительность фантастического элемента, отсутствие сказки; слабое место «Софьи» — ее театральная поза, грубая нарочитость выражения, отсутствие истории; слабое место «Не ждали» — подстроенность фабулы, гримасы актеров, грубость повествования; слабое место «Иоанна Грозного» — натуга и пересол в трагизме; слабое место «Св. Николая» — банальное выражение святого, карикатурность остальных; слабое место «Ареста» — мелодраматический вид героя и неуместный кнаусовский анекдотизм и т. д. Репин — живой и страстный человек. «Равнодушных» картин в его творении трудно найти. С трудом придуманный, почти случайно доставшийся ему сюжет в большинстве случаев все же увлекал его. Почти в каждой из его главных картин чувствуется не только расчет, не только рассудочность, но и жгучий темперамент, сильное, иногда даже несколько припадочное увлечение. Однако этот драматизм его, хоть и искренний, хоть и очень страстный, все же чисто актерского характера: неестественный и неглубокий. Его действующие лица, иногда очень ловко расположенные, очень выразительно жестикулирующие, строящие весьма подходящие мимические гримасы, — истинные лицедеи, играющие идейную роль, а не люди, живущие сосредоточенной, душевной жизнью. Лишь в «Бурлаках», написанных в юношеском пылу, под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, написанных притом очень внимательно, с некоторой еще ученической робостью, есть истинный символизм, очень просто и ясно выраженная драма, вдобавок не лишенная классической объективности.
Лучше всего Репину удавались сатира, насмешка, карикатура, смешливый и злобный анекдот. Однако его картины и этого типа далеко не производят отрадного впечатления на людей мало-мальски чутких к грубости. В таких картинах он нередко пересаливал и впадал в шарж. Иные из его сцен, не будь в них крупных живописных достоинств, легко можно было бы принять за произведения Вл. Маковского. В «Крестном ходе» довольно метко и злобно подмечены смешные стороны в богомолках, во «властях» и духовенстве, но все эти детали производят скорее тягостное впечатление благодаря своей нехудожественной подчеркнутости, какому-то даже ломачеству. В «Запорожцах» физиономии некоторых казаков очень смешны и типичны, но в общем эта картина все же производит впечатление какого-то грубого смехотворного зрелища. В «Св. Николае» единственное удачное место — эта подлая ужимка византийского царедворца, в «Аресте» очень верно схвачена холопья угодливость полового, но эти черты в обеих картинах как-то не вяжутся с остальными, являются лишними, почти бестактными подробностями.
А между тем какие чудные по живописным достоинствам куски во всех этих картинах Репина, указывающие на настоящую силу этого мастера и заставляющие сожалеть, что эта настоящая его сила не проявилась вполне, проявилась как-то случайно, как будто даже помимо желания художника. Как прекрасно задуманы черноватые и все же колоритные сумерки в Иване Грозном, заволакивающие темную, мрачную палату страшного царя! Какой природный колорист сказался в густых лужах крови, пролитых на горячие краски персидского ковра. Великолепна также живописная задача в обоих «Крестных ходах» — чудный зеленый насыщенный тон в одном и невыносимый, раскаленный солнцем воздух на втором. Какой подбор благородно-однообразных, серых красок в «Запорожцах», как хороша в красочном отношении даже злополучная белая бурка стоящего спиной казака, являющаяся таким нелепым диссонансом в повествовательной стороне этой картины. Эта белая бурка — очень характерный симптом в Репине и далеко не единственный пример в его творении. В каждой картине можно найти эту «белую бурку» — такую же уступку, сделанную рассказчиком-Репиным живописцу-Репину, и можно только пожалеть, что первый не пожелал раз навсегда и совершенно уступить второму. Даже в самых неудачных вещах мастера есть эти великолепные
Трагизм положения Репина выразился особенно в последние годы, когда наконец наступило
