История русской живописи в XIX веке

освобождение как от оков академизма, так и от указки передвижников. Репин увлекся новым освободительным движением, но тут же в нем запутался, принимая одно за другое. Увлеченный возрожденной идеей «чистой красоты», он, однако же, не поклонился во имя ее Милле, Коро, Моне и Дега, но, к великому соблазну русского художественного общества, стал превозносить Делароша и Брюллова. В то же время он вообразил, что и он способен на восторжествовавший теперь идеализм в живописи так же, как был на то способен Иванов. Уже такие несвоевременные для 70-х и 80-х годов темы, как «Садко», «Николай Чудотворец», указывают на то, что Репин в душе не был верным сыном передвижнической церкви, что его манило в другие, более возвышенные сферы. В начале же 90-х годов он решительно взялся за тот же сюжет, над которым промучился его учитель Крамской, так долго и тщетно пытавшийся связать идеализм с самыми узкими позитивными теориями. Однако Репин, увлеченный трансцендентным течением, появившимся в русском обществе за последнее десятилетие, оставил реализм в духе Крамского и Ге только для главного лица и не побоялся сгруппировать фантастические и мистические элементы вокруг своего ренановского Христа. Самая медлительность создания «Искушения Христа», постоянные и коренные изменения, которым он подвергал эту картину, свидетельствовали о том, что Репин наткнулся на такой же камень преткновения, каким было «Явление Спасителя» для Иванова и «Мессалина» для Чистякова. Убежденный рассудком в необходимости создания этой картины и вовсе не имея в душе ясного образного представления о ней, он окончательно сбился с пути в погоне за непосильной, вернее, неподходящей задачей.

Выставленная наконец в 1901 году картина превзошла и самые грустные ожидания своей роковой неудачностью, своей безусловной неубедительностью. Даже обыкновенные достоинства репинских картин в ней отсутствуют, и она ничем не отличается от самых заурядных картин реально-религиозного характера, которыми одно время так изобиловали иностранные выставки. Можно вполне утверждать, что при взгляде на некоторые прежние картины Репина мерещились гениальные произведения Веласкеса и Халса. Глядя же на «Иди за мной, Сатано», невольно вспоминается разве только любимец немецких салонов — Саша Шнейдер. Как досадно и обидно, до слез обидно, что Репин — этот гениально одаренный мастер — благодаря царившим в нашем обществе недоразумениям всю жизнь разбрасывался на лишнее и ненужное и что теперь, когда настало давно желанное освобождение, он опять-таки не обратился к тому, в чем его колоссальное дарование могло бы развернуться вполне, но продолжает лихорадочно метаться из стороны в сторону, застревая иногда под влиянием чисто головных увлечений на таких вещах, которые всего менее ему доступны.

В России за 100 лет было немало чудных и великих портретистов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге и Серов — вот те высшие точки, которых достигло портретное искусство в России. По своему таланту Репин должен стоять во главе этого ряда. В его портретах в особенности сказалась его близость к великим мастерам прошлого. В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи. Некоторые из них прямо поразительны по тому темпераменту, с которым они написаны. Но и портреты его не лишены обычных недостатков. Репин и в них не сумел держать себя скромно, в стороне. Он и в них во что бы то ни стало навязывает свою «рекомендацию» или «приговор». А между тем Репин никогда не был, подобно Перову или Ге, тонким знатоком людей. Его характеристики или грубы, или прямо неверны, в большинстве же случаев неясны и неопределенны, несмотря на все его старания выяснить и определить свою точку зрения. Старое обвинение репинских портретов в «животности», в «материализме» не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет. Но, к сожалению, оно и не вполне точно, так как и до настоящего материализма в духе Халса или Веласкеса им далеко. Они слишком невнимательны и неряшливо писаны — «личина» и та в них слишком неопределенна и бессодержательна. Репин гнался в них за тем, за чем ему не дано было угнаться, — за душой, и в этом преследовании он слишком игнорировал то, что было в его распоряжении: представить по крайней мере с полным блеском и полной красотой «документ наружного вида». В двояком отношении портреты Репина грубы, они грубо поняты и грубо исполнены. Знаменательно, что самый удачный, единственно удачный из его портретов Толстого, это тот, где яснополянский пророк изображен в небольшой фигурке за плугом. В этом портрете никакого Толстого нет, зато представлена милая картина деревенской жизни: изображен какой-то почтенный патриарх-крестьянин, в славный серенький день пашущий среди черного, одноцветного, весеннего пейзажа. Если бы Репин делал всю свою жизнь только подобное этой картине, если бы всю жизнь он оставался милым, задушевным, родным поэтом, он был бы и для нас, и для потомства бесконечно дороже, нежели теперь, создав свою пеструю, разношерстную и, в сущности, бездушную коллекцию «содержательных» картин.

И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880 — 1883. ГТГ.

И. Е. Репин. Портрет П. А. Стрепетовой. 1882. ГТГ.

За всем тем значение Репина в истории русского искусства, разумеется, громадно. Среди рабски приниженного перед литературой, в живописном же отношении немощного лепета передвижников его энергично, страстно написанные картины производят сильное и художественное впечатление. Они не так хороши, как могли бы быть, но все же они бесконечно выше всего, что было сделано со времен Кипренского до наших дней. Сила его таланта настолько велика, что она все же проявилась с удивительной мощью и несмотря на все преграды, лежавшие в условиях времени и в самой личности Репина. Картины Репина все же настоящие картины: рассказы, уроки, вложенные в них, сбивают, портят, но не уничтожают истинно художественного впечатления. Репин вполне живой, жизненный и если не «великий», то хороший, большой, славный художник. Не будь его, все передвижническое дело прошло бы бесследно. Передвижники победили Академию, но только Репин указал силой своего таланта дальнейший путь к живописной красоте.

XXVI. К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко

Около Репина с меньшим талантом, но с большей последовательностью подвизался Савицкий. Он выступил даже ранее Репина, еще в 1868 году, однако важной подпорой передвижников он стал лишь после того, как в 1874 году появилась его картина «Ремонт железной дороги», несомненно, однородная по духу и теме с «Бурлаками». Изображен жаркий, душный летний день. Вверх и вниз по узким дощатым дорожкам плетутся среди пыли и песков несчастные поденщики с тачками. Наиболее «тузовою» вещью Савицкого, впрочем, считается «Встреча иконы», появившаяся на выставке 1878 года.

Любопытно, что, начиная уже с Перова, духовенство и народное верование сделались для русского прогрессивного искусства (совершенно в духе западнического позитивизма) самыми излюбленными темами для насмешек. Таких художников, которые, подобно Достоевскому, пожелали бы взглянуть глубже и внимательнее на эту важнейшую сторону русской жизни и разобраться в деле, требовавшем самого серьезного к себе отношения, не находилось вовсе. Религия для представителей шестидесятнической образованности казалась народным суеверием, а служители религии лентяями, бездельниками, порочными сластолюбцами. Пощады им не было. Жирный монах на «Мытищах», невежественный монах, припертый к стенке доводами студентов (рисунок Перова), пьяный священник в «Крестном ходе», обжоры, лицемеры и сплетники, собранные за «Монастырской трапезой», чудовищный «Протодьякон» Репина, фатоватый дьякон и ханжеское ломание в «Крестном ходе», глупый поп на «Исповеди», гнусный странник у В. Маковского, сладостный игумен на «Отъезде из монастырской гостиницы» Корзухина — вот типы, найденные русскими живописцами того времени в одной из самых важных областей русской жизни.