История русской живописи в XIX веке

Одно только можно сказать уже теперь с полной уверенностью: Репин не оказывается тем великим художником, каким многие, кому он был дорог, желали его когда-то видеть. Он не тот здоровый и простой реалист, каким он представлялся в былое время в сравнении со своими товарищами — вовсе уже не простыми и здоровыми реалистами. Напротив того, и он оказывается скорее каким-то чрезмерно разносторонним, неточным и неглубоким «учителем», вечно стремившимся высказать свое мнение по поводу последних толков. В сущности, и он презрел самую живопись, меньше всего обратил внимание на внутренний смысл красок и линий. Положим, впоследствии, следуя перемене, произошедшей в общественном мнении, Репин заразился более художественными взглядами, но, во-первых, это случилось с ним тогда, когда художественная его личность уже вполне сложилась и не могла более измениться, во- вторых, и это обращение его было недостаточно серьезным и убежденным, а носило оттенок модный.

Репин плохой мыслитель. Это человек, вполне зависящий от настроения минуты, от последнего впечатления. В этом, положим, лучше всего сказывается его глубоко художественная натура, призванная отражать все, что творится вокруг нее. Но, к сожалению, Репин явился в такой момент, когда то, что творилось, скорее можно было передать на словах, нежели в образах. Репин — дитя общества и времени, отвергнувших внешнюю культуру, следовательно, и пластическое искусство. Он развился в эпоху самого чудовищного огрубения формальной стороны русской жизни, и ему негде было найти спасения от этой грубости, негде познать самую суть святой красоты. Впоследствии и Репин также принял за красоту гипсовую скуку Академии и уверовал в то, что твердилось в казенном учебнике эстетики.

Отсутствие в Репине при полной его сбитости и, мы бы сказали, податливости истинной, «перовской» силы обличителя и рассказчика способствовало прежде тому, что мы его особенно любили. Именно благодаря отсутствию этой силы мы мало обращали внимания на те рассказы и уроки, которые он вкладывал в свои картины. В «Крестном ходе» нас, разумеется, не прельщало наивное сопоставление фанатичных богомольцев и грубых жандармов, но исключительно только красота превосходно переданного знойного дня и великолепно выраженного движения живописной толпы. В «Не ждали» наш глаз скользил по ходульной мелодраме, по довольно поверхностно созданным типам, но зато с наслаждением останавливался на превосходно написанном interieur'е, на сильных серых красках, на бодрой, простой живописи. В «Садко» нас поражала выдержанность колорита, в «Иоанне» и «Казаках» — сочность и размах кисти, славные, ясные краски. Во имя всего этого мы готовы были простить как полное отсутствие сказочности в первой картине, так и случайность, эпизодичность и неубедительность в двух последних.

Необходимо, впрочем, заметить, что много при этом способствовало восторгу наше собственное невежество. Теперь это кажется странным, но действительно в 70-х и еще 80-х годах не существовало никакой связи между ними и истинно художественным творчеством на Западе; никакого отношения также не существовало к истории искусства. Мы из всей западной живописной школы знали только одних официальных художников, скучных академиков вроде Бугеро, Кабанеля, Жерома, Пилоти или салонных кондитеров вроде Макарта, Зихеля, Лефевра, а также кое-кого из забавников-анекдотистов. Об английских прерафаэлитах (если не считать совершенно даром прошедшей статьи Григоровича 1862 года) у нас заговорили только лет 8 тому назад; Бёклин, Менцель, Уистлер и Лейбль вовсе не были известны; Милле, Коро и импрессионисты считались шарлатанами, выдвинутыми парижскими торговцами. Но именно за последние 10 лет положение дел резко изменилось. Частые выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве — все это раскрыло многие тайны, все это сблизило нас с Западом. В результате получилось, что для нас теперь западное искусство стало таким же близким и знакомым, как наше родное. Знание же это повело к тому, что мы наконец иначе взглянули и на наше родное искусство. Требования наши к живописи неизмеримо повысились. И вот, приложив затем «эту общеевропейскую» мерку к тому, что было сделано в нашем художестве, сейчас же обнаружился низкий художественный уровень нашей живописи. При этом оказалось, несмотря на все желание выгородить прежнего бога, что и Репин не чужд общих недостатков, общего варварства. И он по сравнению с истинными колоссами европейского искусства показался теперь вовсе не таким великим и поразительным, каким он прежде представлялся. Его ореол живописца померк, и тотчас же стала досадливо колоть глаза «содержательная» сторона его картин.

Когда теперь осматриваешь Третьяковскую, то ожидаешь по старой привычке получить от репинской залы, в которой собраны лучше картины мастера, все то же прекрасное, высокое наслаждение, какое испытывал в былое время, восхищаясь всеми этими картинами на Передвижных выставках. Однако эффект получается иной. Обзор всего творения Репина в целом заставляет нас хоронить одну из самых драгоценных иллюзий. Чисто живописные достоинства репинских произведений оказываются далеко не столь высокими, как то нам казалось прежде, зато литературная сторона его картин и даже портретов неприятно колет глаза, а в иных случаях представляется прямо невыносимой. Со всех сторон до нас доносятся скучные убеждения, забытые, завядшие слова; там же, где мы прежде видели живописное великолепие, «равное Рембрандту и Веласкесу», нас теперь поражает что-то сырое, художественно непродуманное и не культурное: мятый, сбитый рисунок, «приблизительные» краски, жесткая, небрежная живопись. Репин, бесспорно, огромный, но малоразвитый и в то же время вовсе не наивный талант.

Приблизительность, непродуманность действительно самые подходящие слова для характеристики репинской живописи. И в сторону содержания, и в сторону исполнения она приблизительна, непродуманна. Репин, мягкий человек, с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину. Впечатлительность у него большая, но не цепкая, не прочная. В этом мощном силаче, как оно ни странно, много женственного: нежного, мягкого, но и неверного, непрочного. Он именно по-женски любит жизнь, вечно, как женщина, по моде, меняя свое отношение к ней, увлекаясь, и очень страстно, внешним блеском явлений, откровенно, искренно, но уж больно часто меняя свою точку зрения на все. Живи он в другое время, более простое, более ясное, в которое сказывалось бы определенное, неизменное увлечение красотой жизни, — все эти черты были бы ему только в пользу. При его колоссальном даровании, имеющем по силе и размаху действительно много общего с великими нидерландскими и испанскими живописцами XVII века, эта впечатлительность, эта любовь к внешности поддерживали бы его в постоянном энтузиазме от жизни, заставили бы его сконцентрировать все свои усилия на то, чтоб вырвать от жизни секрет ее прелести, направили бы его на чисто живописные задачи, в которых сила Репина могла бы проявиться с полным великолепием. Тогда Репин подарил бы русское искусство тем, что более всего было нужно русскому искусству — прелестью живописи, высокими чарами живописной красоты!

И. Е. Репин. Не ждали. 1884 — 1888. ГТГ.

Но Репин попал в Петербург в 1863 году, в самый разгар революционного движения, всего за несколько дней до выхода «13-ти» из Академии, и, как страстный, впечатлительный человек, он, естественно, должен был отдаться всей душой молодому течению, весь проникнуться его духом. Отчасти, впрочем, это было и благотворно для него (как вообще шестидесятничество было благотворно для русского искусства). В те времена он все равно не мог бы пойти своей дорогой — слишком он был для того мало образован и сформирован, а не следуя за Крамским и Стасовым, он, наверное, отдал бы весь свой талант на служение тому же ложному идеалу, которому отдали свои таланты Флавицкий, Гун и Семирадский. Ведь преклонялся же он затем по недоразумению всю свою жизнь перед всякими богами неоакадемизма, вроде Матейко, Делароша и др., и ведь выступил же он еще недавно публично как яростный поклонник Брюллова. Пожалуй, все несчастье Репина вовсе даже не заключалось в том, что он в 60-х годах, в годы своей юности, примкнул к партии Крамского, но в том, что и впоследствии, постоянно увлекаемый всевозможными теориями, чаще всего антихудожественными (одно время он совсем было собрался бросить искусство и отдаться более «полезной» деятельности), он так-таки и не сумел приобрести какое-либо ясное отношение к искусству.

Досадно и то, что Репин, поехав за границу уже (после того, что он проявил свое чудесное дарование